Per comprendere al meglio il modo in cui tre meccanismi linguistico-letterari – traduzione intersemiotica, riscrittura e intertestualità – lavorano insieme nell’universo semiotico di Kara Walker passiamo all’analisi dell’opera già citata. Si tratta di un’esposizione, personalmente visitata e fruita, curata da Olga Gambari presso la Fondazione Merz di Torino. A Negress of Noteworthy Talent è chiaramente un titolo provocatorio e ironico. La ricchezza dell’esposizione nasce dal contatto tra sistemi semiotici diversi e compresenti: installazione, video e scenografia, collage, miniature di sculture in rame, walldrawing e tempere, che generano un coinvolgimento sinestetico del soggetto/spettatore senza pari. In particolare, gli acquerelli preparatori introducono il tema e i personaggi con i riferimenti ai testi rimaneggiati e trasmutati. Topsy e Huckleberry Finn, immagini stereotipate, rappresentano il primo rimando intertestuale a due testi appartenenti al canone americano: Uncle Tom’s Cabine The Adventures of Huckleberry Finn. Nell’opera di Twain, Huck è il protagonista bianco attorno a cui si sviluppa una narrazione realistica, contestualizzata nel periodo precedente alla guerra civile, nella Mississippi Valley. Le avventure di Huck come mito dell’innocenza e della libertà vengono superate e sviluppate in una nuova storia, su parete bianca e in immagini di silhouettes nere molto grandi, in cui il nuovo protagonista è inaspettatamente nero. L’opera di Walker dunque viene a stabilirsi come richiamo intertestuale strategico, che ripesca dalla tradizione e rielabora manipolando, riscrivendo. La traduzione intersemiotica rispetto al romanzo di Twain è infatti una riscrittura basata sui temi della razza, dell’alterità e dell’identità nera. Non a caso, infatti, Huck si trasforma in un bambino dai tratti africani, nudo e scalzo che, in piedi sulla schiena di un uomo bianco, diviene il racconto di rivalsa della comunità afro-americana.

Nell’opera di Kara Walker, cosi come in tutto il relativo corpus artistico, lo stesso spazio dell’installazione è atto traduttivo e sovversivo, in cui la citazione e la riscrittura si configurano come strategie che mirano alla ricostruzione di un significato, che qui è passato, storia e identità culturale. L’Huck nero è la figura che personifica ed è conforme, per le sue caratteristiche fisiche e facciali, a formule reiterate e stereotipiche dell’identità nera, e ne costituisce allo stesso tempo una trasposizione ironica e contaminata, per il suo ruolo indiscusso di protagonista. Figura centrale di una nuova epopea di riscatto, è il vero frutto di una riscrittura nella modalità della traduzione intersemiotica, che incarna la mitologia degli oppressi e la loro vendetta collettiva e si fa portavoce di una storia troppo a lungo taciuta.

Autore dell’articolo:
Alessandra Di Lorenzo
Dott.ssa in Letterature e Culture Comparate – Università di Napoli L’Orientale
Catanzaro

Il linguista Jakobson fu il primo a dare la definizione di traduzione, distinguendone tre tipi differenti: la traduzione intralinguistica, la traduzione interlinguistica, la traduzione intersemiotica. In questo articolo approfondiremo la definizione di quest’ultima, la sua relazione con un modus operandi tipico degli scrittori e degli artisti neri e, in particolare, utilizzeremo come esempio di tale pratica parte dell’opera di Kara Walker A Negress of  Noteworthy Talent,
in cui l’atto traduttivo si esplica nella trasposizione di materiale linguistico-letterario in narrazione visiva su panorami murali. Dalla parola all’immagine dunque.

Nelle parole di Jakobson, la traduzione intersemiotica o trasmutazione consiste nell’interpretazione dei segni linguistici per mezzo di sistemi di segni non linguistici.
Per riuscire a comprendere a fondo il modo in cui Kara Walker ‘traduce’ i classici della letteratura americana, dapprima manipolandoli e successivamente esprimendoli per mezzo di un canale diverso, bisogna sicuramente tenere a mente che la traduzione, da un punto di vista teleologico, è un processo di comunicazione mentre dal punto di vista pragmatico, pratico, è un processo decisionale. L’attività traduttiva è in ogni sua fase il risultato di una decisione e di una scelta. Dunque, le decisioni della Walker nelle vesti di traduttrice sono motivate, necessarie e funzionali al suo progetto di costruzione di un universo della significazione e di un testo d’arrivo che possiede rapporti piuttosto particolari con il testo di partenza, che chiariremo da qui a breve.

La traduzione intersemiotica nell’installazione walkeriana implica un cambiamento di codici tale che la parola, o in un’ottica più vasta il testo composto da segni verbali, viene trasmesso, dopo essere stato modificato e riformulato in segni non verbali, dalla pagina scritta all’immagine.
L’atto traduttivo, dunque, può produrre una serie di altre modificazioni motivate da una cornice ideologica, divenendo cosi anche una forma di riscrittura. Molte esperienze di riscrittura moderne si basano proprio sull’interpretazione e il rimaneggiamento di un testo fonte in un testo d’arrivo espresso in un altro codice. Emblematico, per esempio, è il passaggio dal testo scritto,
il romanzo, al cinema.

La seconda e ultima parte di questo articolo sarà pubblicata domani.

Autore dell’articolo:
Alessandra Di Lorenzo
Dott.ssa in Letterature e Culture Comparate – Università di Napoli L’Orientale
Catanzaro

Naturalmente, non tutti i pensieri possono essere tradotti in immagini! Una dichiarazione d’amore per la più bella studentessa della porta accanto… ha bisogno di parole! E se la ragazza della porta accanto è inglese? O francese? O tedesca? E se il ragazzo è italiano immigrato in Inghilterra e sta facendo il dottorato in Belgio? Un bigliettino con un grande cuore rosso può essere un timido inizio, ma poco eloquente. Il giovane innamorato si mette a scrivere le parole più dolci e belle, frasi loquaci con qualche battuta divertente. Nella sua lingua materna, qualunque essa sia, tutto suona meraviglioso ma come tradurle? In mancanza di tempo, perché deve studiare molto, fa una ricerca e scopre Google Translate che non è un semplice dizionario ma un traduttore esperto di testi. Copia incolla la sua dichiarazione e voilà: la più romantica delle dichiarazioni servita in poco meno di tre minuti. Stampa, infila in una busta, il discorso è un po’ lungo per essere imparato a memoria, e la butta, speranzoso, nella casella di posta della ragazza. Romanticone! Passano un po’ di giorni senza che nulla accada. Lei non si è nemmeno accorta della lettera. L’avrà letta? Buttata via? Presa qualcun altro?

Lui aspetta. Dopo un paio di settimane tormentate, ecco una lettera nella sua casella di posta! Ha risposto! Con mani tremanti l’afferra e corre nella sua stanza a leggerla. Che strano però! È la lettera che lui stesso ha scritto… arrossita spietatamente da una stilo dalla punta assai affilata! Sono completamente d’onore di conoscere voi e desidera che siamo amici ha un immenso interrogativo rosso alla fine. Non è quello che voleva dire lui, ma Google non l’ha capito. Il suo modo di ragionare ridotto e lineare non ha evidenziato errori: le parole sono giuste, l’indicativo presente non manca, la concordanza verbo soggetto esiste. Ma traducendo letteralmente, parola per parola, è andata persa la parte più importante: l’amore! Ma anche lei! Poteva capirlo, no? Io sono un uomo adulto e spero di essere un rapporto tra di noi. Hm… Lei, ironicamente ha aggiunto sopra: Ti auguro di essere il più bel rapporto. E per concludere: Ho una laurea in media in materia di salute e la composizione del gas sono bellissime. Ogni uomo vuole essere la sua ragazza, dove la ragazza ha semplicemente scritto Concordo.

Alla fine, la dichiarazione d’amore tradotta da Google si è trasformata in un mucchio di parole senza senso, una accanto all’altra come in un lunga fila indiana. Il testo è nullo. Non suscita immagini, emozioni, sentimenti. Google non ha la capacità di tradurre le parole in immagini, di esprimere concetti elaborati in modo coerente. Per Google ripetere “Io”, tante volte quanto viene usato nella lingua inglese significa eseguire una traduzione precisa. Eliminare anche per una sola volta l’ “I” inglese corrisponde a un malfunzionamento. Per noi, ripetere questo io, “Io sono partita e Io ho visto Andrea salire sul treno e Io sono andata a salutarlo. Io volevo chiedergli dov’era la sua ragazza ma poi Io ho pensato che avrebbe frainteso”, è segno o di egocentrismo o di scarsa padronanza della lingua italiana.

La traduzione di un testo va oltre il mero significato delle parole. Il testo da tradurre va letto e capito fino in fondo, più volte se necessario. È la prima regola che insegnano all’università: leggere e comprendere! Leggere non significa tradurre già mentalmente, ma semplicemente afferrare il messaggio e, per quanto poco professionale può sembrare, cercare nel vocabolario la spiegazione delle parole che non si conoscono.

Il messaggio da trasmettere non va perso per strada, ma espresso anche nell’altra lingua. La semplice traduzione di ogni singola parola non basta. Ci vuole un sinonimo, un intera espressione, una metafora. Si tratta di un intero processo di trasformazione affinché la traduzione resti fedele al suo scopo. Le istruzioni d’uso non sono divertenti ma precise. La presentazione di un itinerario di vacanza deve incuriosire e attirare sia in francese che in italiano, in inglese o in romeno. Google non può capirlo perché per quanto utile possa essere, resta un semplice programma. Non ha modi di dire, non ha senso dell’umorismo e nemmeno una briciola di creatività.

Tuttavia, qualcosa di positivo ci sarà, se lo nominano tutti. In effetti c’è! Google non resta a secco di termini e la scritta “il termine cercato non ha prodotto risultati” non comparirà mai. Sta a noi decidere se usarlo o meno, ma come nel caso dello studente innamorato, poi si incolpano gli altri quando non capiscono la nostra chiara e semplice visione!

Autore dell’articolo:
Irina Serban
Laurea Mediazione linguistica e culturale
Traduttrice EN-FR-RO<>IT

Ci si potrebbe domandare a questo punto cosa ha a che vedere tutto ciò con la traduzione. Probabilmente nulla, o forse soltanto quella strana legge di natura secondo la quale più ci si avvicina con una disposizione positiva a qualcosa e più questa ci dispiega i propri tesori.
Jünger sosteneva che la sua passione per l’entomologia non si esauriva in una mera opera di classificazione, ma rappresentava un modo per gettare uno sguardo sul funzionamento della natura, per scoprirne le leggi e carpirne i segreti.
Allo stesso modo la traduzione, intesa come passione personale, come hobby o come lavoro, rappresenta un’occasione unica per entrare in contatto con i meccanismi intrinseci della lingua, per visitare quella fucina dalla quale hanno origine certi fenomeni dell’idioma.

A tale proposito mi ritorna in mente un episodio avvenuto durante il mio primo anno di università. Stavamo leggendo un testo letterario quando ci imbattemmo nell’espressione idiomatica inglese “to bite the dust”. Il professore chiese se qualcuno conoscesse il significato dell’espressione e l’unico a sapere che essa era un sinonimo di “to die” fu un collega con la passione per la musica (e per la traduzione). Quando il professore chiese come facesse a sapere il significato dell’espressione, egli rispose affermando di essere un fan sfegatato dei Queen e ammise di aver tradotto per hobby tutti i testi della band; il professore ribatté canticchiando “another one bites the dust” e l’arcano fu risolto.

Questo per dire che la traduzione, a qualsiasi livello essa venga praticata, rappresenta comunque un’occasione concreta di educazione e di conoscenza. Dopotutto lo stesso Giacomo Casanova nel suo Histoire de ma vie confessava di aver imparato a scrivere correttamente in francese traducendo lettere…

Autore dell’articolo:
Salvatore Malandrino
Laurea in Lingue e Culture Europee ed Extraeuropee
Traduttore EN-ES>IT
Comiso (Rg)

L’aneddoto di cui sopra vuole sottolineare quanto solo il background scientifico, quasi più ancora di quello meramente linguistico, sia importante nel guidare il traduttore verso la soluzione di un problema terminologico. A scrivere è uno studente di medicina-traduttore, il quale, per formazione e interesse, ha ormai ottenuto grande familiarità con la terminologia specifica in molti ambiti. Ma se non si ha una formazione medica, come si può migliorare la propria capacità di tradurre un testo medico? Sono a conoscenza della presenza di master e seminari che dovrebbero facilitare il traduttore nel suo lavoro; tuttavia non li conosco, non so come sono sviluppati e non mi permetto di giudicarli.
Un aiuto concreto proviene dalla rete, alla quale io stesso faccio spesso riferimento, per controllare che uno specifico compound sia tradotto correttamente, o dalla propria libreria e dai dizionari tecnici, a cui attingere a piene mani per sincerarsi della corretta corrispondenza della traduzione quando sia disponibile un preciso corrispettivo italiano (e non è sempre così). Poiché la massima parte della letteratura specialistica viene tradotta dalla lingua inglese, non è raro imbattersi in termini assolutamente intraducibili, che non siano mai stati tradotti prima o che la stessa letteratura specialistica italiana abbia preso in prestito e abbia lasciato come nell’originale. In tali occorrenze, preferisco specificare con una Nota del Traduttore lo svolgimento italiano della traduzione, spesso indicante una entità metaforica, indicando che lo specifico settore specialistico cui il termine appartiene usa la stessa denominazione inglese. Lungi dall’essere stato esaustivo, consiglio, quando vi sia il tempo disponibile, di studiare brevemente un documento italiano il cui argomento riguardi lo stesso campo terminologico della traduzione da effettuare: ci si accorgerà, durante lo svolgimento, di quanto sia più facile riconoscere le diverse unità semantiche e comprenderne più appieno il senso.

In conclusione, ritengo, con modestissimo parere, che non si possa tradurre un testo medico, specie se con alto grado di specializzazione, senza avere ben chiaro l’argomento di cui si sta parlando, ciò per garantire non solo immediata correttezza terminologica ma anche corrispondenza scientifica. Ripeto, non sempre si ha successo con termini estremamente settoriali; è importante saper colloquiare con il proprio Cliente, sia esso una Agenzia o un Committente di altro tipo, per discutere con il Revisore scientifico o con lo Specialista Curatore, i quali hanno la massima facoltà di intervento sul testo tradotto e sono certamente in grado di dirimere le questioni terminologiche più complesse; esse, in alcuni casi, riescono ad essere gestite con successo solo dagli addetti iperspecializzati che provengono dal campo specifico di pertinenza del testo. Tali indicazioni di massima, che sono le stesse che io metto in atto, servono a garantire l’esecuzione di una traduzione fluida, scientificamente corretta, terminologicamente rispondente e conferiscono un profilo linguistico alto e pertinente.

Autore dell’articolo:
Stefano Sprecacenere
Studente della Facoltà di Medicina & Chirurgia “G. D’Annunzio”, Chieti Scalo
Traduttore Medico-Scientifico

L’Imoinda personaggio e opera lirica di Anim-Addo ci appare dunque distante dall’Oroonoko, personaggio e romanzo, di Aphra Behn. Questo perché, come argomenta O. Paz, non esiste un rapporto di identità tra testo originale e traduzione, ma piuttosto un confronto polisemico, culturale basato sull’aspetto intertestuale.

Nella sua natura plurima, l’intertestualità in quanto modalità di una cultura che si rapporta a un’altra cultura attraverso il medium della letteratura, del testo e quindi del linguaggio, è anche traduzione intersemiotica. Nell’ambito della comunicazione umana, già la lettura è un processo traduttivo intersemiotico. In particolare, Vygotskij afferma che si tratta di un processo di ‘volatilizzazione’ del pensiero, un passaggio dal linguaggio verbale del testo scritto al linguaggio mentale, non verbale, interno in cui sarà codificato il metatesto. Dalla decodificazione alla ricodificazione in un codice diverso. E viceversa la scrittura, procedendo dal materiale mentale a quello scritto, riconfigura la dinamica intersemiotica in senso opposto. In entrambi i casi è coinvolto il fattore personale e soggettivo ma anche quello culturospecifico e risulta dunque inevitabile, come sostiene Lefevere, che si verifichi una perdita e ci siano dei residui.

Durante la ‘sua’ ricodifica del proto testo Oroonoko, il metatesto Imoinda subisce delle perdite rispetto al primo testo, alcune delle quali non inevitabili, perché impossibili da gestire come quelle coinvolte nei processi mentali, ma fortemente volute, attuate come vere e proprie strategie di riconfigurazione della riscrittura.

La ‘perdita’ inoltre, nel testo di Anim-Addo, ha un valore molto più profondo e non solo esclusivamente semiotico. Il titolo per esteso dell’opera ci dice che Imoinda è ‘colei che perderà il suo nome’, colei grazie alla quale l’individualità sarà messa da parte e farà spazio alla collettività, quella africana caraibica, e al suo valore simbolico di popolo, disperso, che sceglie la vita convincendo e aiutando la donna a dare alla luce la sua bambina, simbolo della speranza e della sopravvivenza in risposta all’orrore collettivo della schiavitù e al trauma personale dello stupro. L’importanza, il coraggio, la bellezza, nella tragedia, del perdere/conservare il proprio nome è descritta dalla sublime affermazione di O. Paz: “Perdere il nostro nome è come perdere la nostra ombra; essere solo il nostro nome significa ridurci a essere un’ombra”. E’ un atto necessario, ai limiti della possibilità, impossibile e necessario proprio come la traduzione, dopo Babele, di Derrida.

Anche il discorso di Derrida si sposa con la riflessione sul ‘perdere il nome’. I semiti nella città di Babele intraprendono il loro progetto multiplo di ‘farsi un nome’, fondare una lingua universale e un’unica discendenza, il tutto metaforicamente riprodotto dalla costruzione della famosa torre. Questo progetto implica violenza coloniale, il volersi imporre e la sfida al divino in una costruzione che mira vertiginosamente all’Alto. Dio interviene rompendo il progetto, decostruendo la torre: fa perdere ai semiti il loro nome, il loro dominio coloniale ma anche la trasparenza razionale dando vita alla molteplicità delle lingue. In questo nuovo stato di cose la traduzione diviene necessaria e impossibile: Babele impone/proibisce la traduzione, mostra/sottrae il limite.

Derrida rappresenta, col suo punto di vista postmoderno contro il logocentrismo, la lotta postcoloniale in ambito letterario. Nella visione postcoloniale come in quella derridiana l’incompiutezza, la disseminazione babelica e l’espansione, la diversificazione del senso pentacostale sono dei valori da riconoscere e con cui identificarsi. Sempre Derrida, attraverso la riflessione sull’ ‘indicibile’, il sacro che la traduzione non tocca ma che vorrebbe profanare, richiama il concetto di non-detto legato all’inconscio, riferito a un testo e/o all’esperienza delle popolazioni che hanno subito la traumatica condanna alla schiavitù e alla diaspora forzata.
Questo non-detto è perturbante, è ‘heimlich’ che diviene ‘unheimlich’ in senso freudiano, cioè rimosso, tenuto sotto silenzio, nascosto poiché difficile da dire, che viene riportato alla luce con l’atto della rimemorazione per mezzo della narrazione.

La tensione della traduzione verso l’indicibile è la tensione del testo di Joan Anim-Addo verso un duplice indicibile: personale e culturale che deriva dall’orrore e dal trauma che, anche se impossibile da recuperare interamente, necessita la sublimazione attraverso la parola; linguistico e letterario poiché tenta di dire ciò che in Oroonoko, testo di partenza, era rimasto ‘silenzioso’e nascosto ma che, anche nel testo di arrivo Imoinda, non riesce a venire pienamente alla luce. Ritorna la perdita.

La traduzione come esperienza dell’ermeneutica è un’idea condivisa da molti studiosi che hanno sviluppato discorsi sulle teorie della traduzione in modo così prolifico tanto da rappresentare una delle due prospettive più importanti di approccio a essa in epoca postmoderna. L’altra prospettiva è quella cosiddetta decostruzionista che intende la traduzione come riscrittura e come modalità della (de)costruzione dell’identità nel segno della differenza.

Il percorso che in questo articolo mette in relazione i due testi considerati è un’esemplificazione di entrambe le prospettive, dell’ermeneutica e della differenza e della necessità di fare della traduzione un sinonimo di mediazione culturale che trascende la mimesi mentre esprime la sua forza creatrice.

Autore dell’articolo:
Alessandra Di Lorenzo
Dott.ssa in Letterature e Culture Comparate – Università di Napoli L’Orientale
Catanzaro

La tragedia di Imoinda, non di Oroonoko, viene trasformata in celebrazione della vita e della libertà dall’autrice post-coloniale Joan Anim-Addo che restituisce la voce alla donna, alle donne, all’intera comunità africana caraibica che per troppo tempo è stata tenuta sotto silenzio. I silenzi a cui Behn non dà voce, quelli di Imoinda, sono troppo pesanti e vengono riscritti, tradotti in parole, voce, canto in una nuova opera Imoinda, or She who will lose her name. La traduzione di Anim-Addo fa parte di quel genere di letteratura che si fa fonte di revisionismo storiografico attraverso il testo, la sua riscrittura e l’intendersi come intertesto.

La traduzione di Anim-Addo si basa sull’intertestualità come modalità della riscrittura e sulla riscrittura come traduzione intersemiotica o intercodice. L’autrice infatti traduce il romanzo in un’opera lirica: Anim-Addo utilizza il genere della tradizione italiana del bel canto. Questa scelta è soprattutto dettata dalle immense possibilità che esso offre alla musica, al canto e al coro, quindi alla dimensione collettiva, orale e all’elemento tribale della cultura caraibica, cultura ad oralità primaria che privilegia la parola parlata, evento sonoro che ricrea la situazione dell’interagire tra essere umani. La dimensione musicale inoltre permette la ripetizione, fondamentale per le culture precarie dell’oralità che devono continuare a dirsi, a parlare, a esistere.

Questo processo di traduzione intersemiotica implica, come stiamo osservando, una messa in gioco di valori, anzi di un’intera cultura, della sua storia, con il suo passato e il suo presente e una proiezione nel futuro espressa in quella speranza finale che nasce con una bambina che viene al mondo. Il passaggio, nell’atto del tradurre, è quello da un mondo a un altro in cui è impossibile non tener conto di quei fattori extra-testuali, storici e sociali, che fanno parte della ‘carne dell’opera letteraria’ come la definisce Lotman.
Si verifica dunque un processo di traduzione come trasformazione sulla base delle due dinamiche dell’adattamento e dell’attualizzazione che vengono così definite da Osimo nel suo glossario per il traduttore: “L’adattamento: (…) è un processo di trasformazione in cui si tiene conto del prototesto soltanto come idea generale, ma la trasposizione si adatta alla cultura ricevente e l’attualizzazione: (…) è una strategia traduttiva che riguarda il cronotopo temporale: è la modifica di un (meta)testo, consistente nell’eliminare riferimenti ai tempi storici del proto testo, sostituendoli con riferimenti storici attuali della cultura ricevente”.

L’adattamento è quindi una forma di riscrittura. E’ indubbio che ci sia una sopravvivenza del tema o del topos da cui parte la trasposizione; la sua forma però, il suo senso, sono stati riconfigurati. Nei due testi a confronto, quello di Behn e quello di Anim-Addo, c’è la riproduzione di un tema di fondo che è quello della schiavitù e dell’esperienza tragica che essa comporta. Cambia però il modo di argomentarlo, la forma in cui presentarlo, il punto di vista in cui riprodurlo e tutto ciò che quest’ultimo fattore culturale comporta.

Intertestualità e traduzione intersemiotica, dunque, sono due concetti profondamente legati, che si muovono nell’ampio spazio della letteratura e dell’arte in generale, su cui hanno riflettuto gli studiosi e i ricercatori moderni nell’ambito delle teorie della traduzione. Per citarne alcuni potremmo iniziare da Torop, allievo e seguace della scuola di Lotman, che sostiene che “anche un rimando intertestuale sia un atto traduttivo” e che il testo nasce in uno spazio intertestuale e questo spazio è il luogo della letteratura. Lotman, a sua volta, attraverso il concetto di ‘semiosfera’ spiega come funziona l’intertestualità. La semiosfera di Lotman (universo della significazione) è per analogia associabile alla biosfera (universo della vita). Anche la semiosfera come la biosfera è un insieme di sistemi in continua ‘interazione’ tra loro tanto che tutti i testi possono essere considerati intertesti che conservano in sé tracce della memoria culturale collettiva.

L’intersezione delle culture, quindi l’intertestualità, la traduzione, sono i luoghi della/e cultura/e, i territori fluidi, interstiziali, intermedi e ec-centrici in cui esse realizzano la loro sopravvivenza e il rinnovamento. E a questo proposito, non è un caso che l’atto traduttivo in quanto processo ermeneutico possa essere descritto come l’area tra i due poli di un’ellissi – testo di partenza e testo d’arrivo – che si configura come spazio mediano (mediatore).

Ritornando a Lotman e alla sua semiosfera, essa può essere utile anche per comprendere la dinamica proprio/altrui insita nel rapporto tra le due opere qui analizzate.

La relazione dell’individuo con ‘l’altrui’ può assumere due forme: “inserire l’altrui nel proprio” o “appropriarsi dell’altrui”. Nel primo caso si opera un riconoscimento degli elementi estranei per ciò che sono e si ha consapevolezza delle differenze culturali; nel secondo invece si adatta l’estraneo secondo la logica del ‘come se’ che evita il confronto con la diversità. La stessa dinamica è presente a livello testuale e il rapporto con l’estraneo varia a seconda delle condizioni linguistiche e culturali in cui il sistema testo nasce.
Lo studioso della scuola di Tel-Aviv Itamar Even-Zohar ha constatato che la letteratura tradotta, nei contesti in cui il polisistema letterario è ancora giovane o periferico (il caso del contesto caraibico), è un mezzo per trarre benefici dall’esperienza di altre letterature che, pur rimanendo un modello da imitare, sono soprattutto delle fonti da cui partire per produrre nuovi discorsi alternativi. In questo senso, la letteratura tradotta viene considerata un sistema letterario a statuto speciale di cui è illuminante esplorare la posizione all’interno del polisistema letterario. Quando come nel caso delle letterature postcoloniali il polisistema è in fase di formazione, la letteratura tradotta è attività primaria, essa diviene parte del processo di innovazione del codice letterario e la traduzione è un mezzo per elaborare nuovi modelli. Tale condizione si riscontra nella relazione che esiste tra Oroonoko, testo facente parte del polisistema letterario inglese e Imoinda, testo tradotto della letteratura caraibica che si serve del mezzo traduttivo per arricchire e sviluppare il proprio polisistema ancora giovane. Anche in questo caso, l’evoluzione che viene prodotta non è solo un fatto linguistico e letterario ma anche sociale e, in un senso più vasto e onnicomprensivo, culturale.

La terza e ultima parte di questo articolo sarà pubblicata domani.

Autore dell’articolo:
Alessandra Di Lorenzo
Dott.ssa in Letterature e Culture Comparate – Università di Napoli L’Orientale
Catanzaro

La citazione da Octavio Paz contiene il senso dell’unicità e della pluralità, ‘nel contempo’, dei testi e ciò implica l’idea di trasformazione letteraria che è il processo insito nella traduzione.
Quest’articolo ha come intento quello di considerare i testi nella loro unicità e ‘originalità’ ma anche nel loro rapporto, intertestuale, con altri testi, stabilito da un ponte, l’atto del tradurre, inteso come transito ma anche come accoglienza mai sterile e innovazione. La traduzione come mediazione culturale, come qui la si vuole intendere, implica un confronto tra culture e sebbene ogni cultura/civiltà sia un mondo a sé, la pluralità delle lingue e la singolarità delle opere non significano eterogeneità in senso assoluto. Esse si stagliano all’interno di un tessuto di relazioni tra lingue-testi che sono separazioni e unioni, contraddizioni e corrispondenze. L’opera letteraria dunque stabilisce relazioni e in quanto ‘testo’, nella sua etimologia ‘textum’ da ‘texo’, tessuto, intrecciato, si interseca e mescola con altri testi.

Le due opere letterarie a confronto da me scelte e individuate come utili a rappresentare la validità delle moderne teorie sulla traduzione, appartengono a due panorami storici diversi e lontani: Oroonoko, or the History of the Royal Slave (1688) della scrittrice inglese Aphra Behn e Imoinda, or She who will lose her name (2000) della scrittrice africana caraibica Joan Anim-Addo. Entrambe appartengono al contesto anglofono, Behn nell’ottica del ‘centro’, della ‘madrepatria’ nel periodo della colonizzazione, Anim-Addo nella prospettiva del ‘margine’, della (post)colonia creola-inglese nel periodo della decolonizzazione che, a partire dagli anni ’50 del secolo scorso, si è progressivamente diffusa in tutte le zone caraibiche e in generale in tutte le attuali ex-colonie sviluppandosi come movimento politico ma anche e soprattutto come risposta culturale-letteraria.

Anim-Addo appartiene a quel genere di letteratura postcoloniale che lavora per il riposizionamento del canone e che utilizza l’intertestualità come modalità della riscrittura. Imoinda è pensata in quanto riscrittura di Oroonoko. Riscrittura che in questo lavoro si lega al concetto di traduzione così come viene concepito da A. Lefevere. Dunque traduzione come riscrittura, come forma di manipolazione testuale, della ‘fama letteraria’, vale a dire, dell’immagine di una data opera letteraria.

Tutte le forme di riscrittura sono influenzate dalle ideologie e dalle poetiche della società in cui prendono forma ed “è naturale che esse alterino la letteratura perché questa svolga una particolare funzione sociale”. Nel suo risvolto positivo e produttivo la riscrittura e la traduzione contribuiscono all’accoglienza di nuovi generi e temi producendo un’evoluzione del sistema letterario e sociale. La riscrittura dunque è il motore dell’evoluzione letteraria.

Il suo legame con l’ideologia fa della stessa uno strumento potente, anche di riscatto. Per cui, la logica della riscrittura che rifiuta l’etnocentrismo, applicata al contesto postcoloniale, diviene progetto che intende “riplasmare nella cultura d’arrivo l’immagine di un’opera letteraria o persino di una società”. I ri-scrittori sono quindi creatori di nuove immagini e hanno come obiettivo la ‘trasformazione’ dell’originale, la sua manipolazione e il successivo adattamento all’ideologia del proprio tempo. Questa è esattamente la dinamica che spiega la relazione tra testo-riscrittura che si sviluppa tra le opere in questione.
Joan Anim-Addo, infatti, si rifà all’opera letteraria di Aphra Behn e la riscrive, la manipola producendo un’immagine nuova, specchio della sua cultura, che esiste parallelamente ad una specifica realtà storica. La manipolazione, la trasformazione sono qui necessarie per dar voce a quegli spazi vuoti lasciati dal racconto di Behn, realistico ma ‘ad una sola voce’, che il testo postcoloniale non può far a meno di rendere ‘polifonico’ e multiplo.

Per capire a fondo tutti i significati espliciti e impliciti del testo d’arrivo, è necessario procedere un po’ come procede il traduttore, accostandosi al testo di partenza prima come lettore, poi come interprete, poi ancora come autore e infine come traduttore, secondo i passaggi del circolo ermeneutico. Il circolo ermeneutico prevede un confronto, un’interazione tra testo e lettore da cui nasce un sistema di interpretazioni, un atto critico. L’approccio del lettore parte dalla lettura del testo e della riflessione sulle parti coinvolte: l’autore empirico che è quello reale, in carne e ossa; l’autore modello che è l‘immagine che l’autore empirico si dà, che può essere in alcuni casi il narratore; il lettore modello, che è il destinatario ‘tipo’ a cui è destinato e per cui è pensato il testo e il lettore empirico, quello in carne e ossa che lo legge. In ogni momento il lettore empirico fa delle ipotesi interpretative, poi confermate o smentite dal testo stesso, sulla base delle quali opera delle scelte interpretative. E’ dunque un circolo interpretativo.

La lettura comunque necessita di un supporto, dato dalle informazioni paratestuali sul testo e sull’autore. Dal metatesto (inteso come apparato di testi che accompagnano il prototesto) ricaviamo che Oroonoko di Behn è il frutto di un soggiorno in Suriname della scrittrice e del suo contatto con i personaggi maschili del luogo che suscitarono in lei una forte attrazione ma anche una grande diffidenza. La narrazione dunque nasce da un’esperienza reale e per tale motivo in molti passaggi è realistica. Resta pur sempre una storia romanzata, ambientata nelle West Indies, i Caraibi, che racconta la vita di un principe africano, tratto in schiavitù con l’inganno e deportato in una piantagione. Oroonoko possiede caratteristiche fisiche e morali tipicamente occidentali, incarna il modello del guerriero romano. C’è dunque nel testo la presenza dell’elemento esotico e il suo adattamento ai canoni morali ed estetici occidentali, un’appropriazione, ‘un’annessione’ dell’elemento estraneo africano ai valori della cultura inglese, il simbolo, la proiezione della concezione del primato europeo, logocentrico e colonialista. Ho utilizzato volutamente il termine ‘annessione’ collegandomi alla definizione di Meschonnic che la intende come annullamento del rapporto testuale fra due testi in due lingue culture, l’illusione del naturale, il come-se, a prescindere dalle differenze di cultura, di epoca, di struttura linguistica. Mi è sembrato possibile poter adattare una riflessione utilizzata per spiegare il rapporto interlinguistico-culturale tra un testo e la sua traduzione trasponendola sul piano del rapporto tra realtà osservata e concezione della realtà resa in un testo, anche a conferma del fatto che un testo, in quanto fatto linguistico, riproduce una visione del mondo.

Domani sarà pubblicata la seconda parte dell’articolo.

Autore dell’articolo:
Alessandra Di Lorenzo
Dott.ssa in Letterature e Culture Comparate – Università di Napoli L’Orientale
Catanzaro

Altro campo in cui la censura è intervenuta, ancor più fortemente che in precedenza, sono i temi che riguardano il sociale: in particolare, nel caso sopracitato, la traduzione incoerente a livello linguistico, iconico e concettuale (per cui completamente errata) di “droga” con “microfilm” e il travestimento da donna da parte di un uomo. La censura ha operato su questi elementi perché toccano due tematiche sociali importanti da cui i bambini dovrebbero essere “protetti” secondo le direttive del MOIGE: le droghe e, presumibilmente, il travestitismo (non si capirebbe altrimenti perché censurare un uomo vestito da donna), elemento chiaramente legato alla sessualità. Nascondere ai bambini e ai ragazzi elementi come questi, operando una traduzione tanto censurata (linguistica nel primo caso e concettuale nel secondo), li porta inevitabilmente a una futura ignoranza o incomprensione di queste tematiche, e potrebbe portare a siparietti d’ironia pirandelliana (cioè che fanno ridere all’impatto, ma che portano in seguito a una profonda riflessione), quali l’inorridimento in un negozio di articolo fotografico a sentir parlare dell’acquisto di un microfilm o la confusione sull’identità sessuale dei protagonisti di A qualcuno piace caldo nella famosa scena in cui Joe e Jerry decidono di travestirsi da donne per infiltrarsi nell’orchestra femminile, sfuggendo così temporaneamente ai sicari della mafia che li inseguono. In questi casi dallo stravolgimento si passa addirittura alla negazione palese della realtà dei fatti.
L’applicazione della censura e la sua eliminazione sono tutt’ora soggette ad oscillazioni, come ancora riporta la pagina di Wikipedia:

“Con il secondo blocco di episodi (dall’episodio 131 della numerazione italiana, 124 della numerazione originale, trasmesso il 12 gennaio 2004), si cercò di ricalcare meglio la versione originale; vi sono meno tagli e censure di scene con cadaveri e non si utilizzano più i metodi del bianco e nero e del mantenimento di metà dell’immagine precedente, ma in alcuni casi fu utilizzata la tecnica del fermo immagine o dello zoom. Il secondo blocco, rispetto agli altri, si caratterizza per la presenza di molte meno censure audio, in quanto si possono sentire spesso parole come “morto” e “uccidere”. Nella trasmissione della sesta stagione italiana della serie (dall’episodio 335 della numerazione italiana, 310 della numerazione originale, trasmesso il 20 giugno 2007) la situazione dell’adattamento mutò nuovamente: le censure a partire da questo blocco concernettero l’offuscamento di cadaveri ed alcune scene ritenute troppo violente o in cui sussistette la presenza di sangue, per esempio con la colorazione delle zone sporche di sangue, anche se si può ancora vedere il fermo-immagine. Anche l’audio ricevette un trattamento differente; tuttavia, sebbene tutt’oggi nel doppiaggio siano presenti anche parole come “morte”, “uccidere”, “assassinare”, “droga”, “omicidio”, “suicidio” o “sangue”, non poche frasi o scene necessarie per il proseguimento della trama continuano ad essere adattate erroneamente o in maniera approssimativa (cfr. “deceduto”, “scomparire”, “togliersi la vita”, “farla finita”, “eliminare”, “fare fuori”, “togliere di mezzo”, “tracce ematiche”). Dall’ottava stagione italiana (dall’episodio 439 della numerazione italiana, 404 della numerazione originale, trasmesso il 16 settembre 2009) scompaiono i fermi-immagine, anche se rimangono molte censure audio. Si ritrovano, però, tagli e forti censure video nell’episodio Una morte inattesa (552 della numerazione italiana, 504 della numerazione originale), volte per lo più ad eliminare le inquadrature di un personaggio morente ed insanguinato.”.

Nel caso appena trattato, quello dei manga e soprattutto degli anime, al posto di censurarli si potrebbe adottare una loro classificazione simile, se non identica, a quella originaria, trasmettendo gli anime in fasce orarie adeguate al pubblico di destinazione e applicando anche ai manga la classificazione PEGI. In tal modo i traduttori sarebbero liberi di rendere nella lingua d’arrivo il messaggio comunicato dall’autore (che nel caso degli anime, tratti spesso dai manga, si definisce per l’appunto “mangaka”) in modo coerente e corretto.

Concludendo, la censura in generale è un chiaro ostacolo alla traduzione in più di un caso, e qualunque traduttore che abbia un minimo di senso morale e di rispetto per l’autore originario di un testo, oltre che per i suoi destinatari, dovrebbe riportarne il pensiero senza timore di incorrere in censure di qualsivoglia tipo.

Autore dell’articolo:
Mauro Sorrentino
Dottore in Mediazione Linguistica
Palermo

“I primi 123 episodi importati e trasmessi (130 per la numerazione italiana) ebbero modifiche sostanziali, con numerose omissioni o tagli: tra le altre cose, i termini “uccidere”, “cadavere” e “sangue” vennero doppiati come “eliminare”, “corpo” e “liquido corporeo” e la droga non venne mai nominata. Inoltre, solo in questi episodi, venivano eliminati anche alcuni riferimenti al Giappone, per esempio chiamando i soldi “dollari” invece che “yen” (cosa che avviene anche in un episodio della seconda stagione italiana). Nelle scene che inquadrano cadaveri si applicarono censure come lo zoom su una parte della scena, il bianco e nero o il mantenimento dell’immagine della scena precedente su metà dello schermo. L’episodio 12 della numerazione italiana (seconda parte dell’11 della numerazione originale) ha visto la censura del travestimento da donna da parte di un uomo (diventato nella versione italiana semplicemente una donna) e della droga (sostituita con “microfilm” creando, così, un’incongruenza con la polvere bianca vista prima.)”.

Le censure sono state effettuate perché in Italia gli anime sono spesso confusi per cartoni animati, destinati ai bambini (con chiare eccezioni come I Simpson, I Griffin e Futurama, ma anche South Park, perché inquadrati già nella creazione come politicamente scorretti – e come tali vanno accettati), e il MOIGE (Movimento Italiano Genitori) li ritiene passibili per questo di modifiche e tagli ad elementi che potrebbero urtare la sensibilità dei minorenni. Gli anime e manga giapponesi originali sono invece classificati per fasce di età, e Detective Conan in particolare è classificato come Shōnen (termine che in giapponese letteralmente significa “ragazzo”), ossia per un pubblico dai dieci anni alla maggiore età. La censura italiana come quella sopracitata ha quindi l’obiettivo di “proteggere” la sensibilità infantile appartenente a questa fascia di età, nascondendo però al tempo stesso la realtà dei fatti: ciò si ripercuote e si avverte sul piano della traduzione dei dialoghi, così come in quello visivo e in quello concettuale. Si pensa ad esempio che i bambini dai dieci anni in su potrebbero essere turbati mentalmente dalla visione del sangue o anche dalla sua semplice menzione, ma capita che giocando o a causa di incidenti domestici si feriscano e lo vedano dal vivo, quindi perché censurarlo? Non solo così si “copre” un elemento del tutto naturale, ma tradurre “sangue” con “liquido corporeo”, inoltre, porta a supporre che il sangue sia l’unico liquido corporeo, quando non è così dal momento che esistono anche, per dirne solo altri due, il sudore e l’urina. Questo è il primo esempio di come la traduzione censurata abbia stravolto la realtà dei fatti.

Anche tradurre “cadavere” con “corpo” ha dato origine ad una differenza di significato: “cadavere” fornisce in maniera decisiva l’idea di un “corpo” chiaramente morto, ed è quindi un termine più preciso, soprattutto in ambito medico-legale, di quest’ultimo (se si scopre un “corpo” in un casolare abbandonato, c’è la speranza di imbattersi in un essere umano debolissimo ma ancora vivo; se vi si trova un “cadavere”, questa possibilità non sussiste più). Quel che può mettere in dubbio lo spettatore di una certa fascia di età è, piuttosto, la sfumatura “edulcorata” del termine “corpo” rispetto a “cadavere”: il secondo ha una connotazione più macabra e decisiva del primo, certo, ma in un qualsiasi film, libro, fumetto, manga o anime giallo, genere cui Detective Conan appartiene, non ci si può del resto aspettare un’atmosfera diversa. Vale lo stesso discorso nel confronto tra i termini “eliminare” e “uccidere”: la sfumatura di significato del secondo termine è più macabra, precisa e forte di quella del primo, ma proprio perché in quanto tale nei contesti corretti si dovrebbe avere la libera e piena possibilità di utilizzarla.

La seconda parte di questo interessante articolo su traduzione e censura sarà pubblicata domani.

Autore dell’articolo:
Mauro Sorrentino
Dottore in Mediazione Linguistica
Palermo