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A questo genere di traduzione appartengono molti panorami su muro di Kara Walker che prevedono un’allusione diretta a personaggi o sequenze narrative tratte dai classici americani del periodo pre, post e contemporaneo alla guerra civile. Il sistema di rimandi da un testo a un altro crea una serie di influssi reciproci tra testi e, come sostiene Bruno Osimo, dimostra che, non solo la letteratura, ma più in generale la cultura, è un sistema dinamico di influenze pluridirezionali.

Per comprendere al meglio il modo in cui tre meccanismi linguistico-letterari – traduzione intersemiotica, riscrittura e intertestualità – lavorano insieme nell’universo semiotico di Kara Walker passiamo all’analisi dell’opera già citata. Si tratta di un’esposizione, personalmente visitata e fruita, curata da Olga Gambari presso la Fondazione Merz di Torino. A Negress of Noteworthy Talent è chiaramente un titolo provocatorio e ironico. La ricchezza dell’esposizione nasce dal contatto tra sistemi semiotici diversi e compresenti: installazione, video e scenografia, collage, miniature di sculture in rame, walldrawing e tempere, che generano un coinvolgimento sinestetico del soggetto/spettatore senza pari. In particolare, gli acquerelli preparatori introducono il tema e i personaggi con i riferimenti ai testi rimaneggiati e trasmutati. Topsy e Huckleberry Finn, immagini stereotipate, rappresentano il primo rimando intertestuale a due testi appartenenti al canone americano: Uncle Tom’s Cabine The Adventures of Huckleberry Finn. Nell’opera di Twain, Huck è il protagonista bianco attorno a cui si sviluppa una narrazione realistica, contestualizzata nel periodo precedente alla guerra civile, nella Mississippi Valley. Le avventure di Huck come mito dell’innocenza e della libertà vengono superate e sviluppate in una nuova storia, su parete bianca e in immagini di silhouettes nere molto grandi, in cui il nuovo protagonista è inaspettatamente nero. L’opera di Walker dunque viene a stabilirsi come richiamo intertestuale strategico, che ripesca dalla tradizione e rielabora manipolando, riscrivendo. La traduzione intersemiotica rispetto al romanzo di Twain è infatti una riscrittura basata sui temi della razza, dell’alterità e dell’identità nera. Non a caso, infatti, Huck si trasforma in un bambino dai tratti africani, nudo e scalzo che, in piedi sulla schiena di un uomo bianco, diviene il racconto di rivalsa della comunità afro-americana.

Nell’opera di Kara Walker, cosi come in tutto il relativo corpus artistico, lo stesso spazio dell’installazione è atto traduttivo e sovversivo, in cui la citazione e la riscrittura si configurano come strategie che mirano alla ricostruzione di un significato, che qui è passato, storia e identità culturale. L’Huck nero è la figura che personifica ed è conforme, per le sue caratteristiche fisiche e facciali, a formule reiterate e stereotipiche dell’identità nera, e ne costituisce allo stesso tempo una trasposizione ironica e contaminata, per il suo ruolo indiscusso di protagonista. Figura centrale di una nuova epopea di riscatto, è il vero frutto di una riscrittura nella modalità della traduzione intersemiotica, che incarna la mitologia degli oppressi e la loro vendetta collettiva e si fa portavoce di una storia troppo a lungo taciuta.

Autore dell’articolo:
Alessandra Di Lorenzo
Dott.ssa in Letterature e Culture Comparate – Università di Napoli L’Orientale
Catanzaro

Nel corso dei secoli la letteratura è stata utilizzata come mezzo di espressione dell’alterità, delle culture – nere – della differenza. In particolare, l’atto di appropriarsi della parola scritta ha rappresentato, soprattutto per la cultura afro-americana con la sua storia di abusi, schiavitù e voci silenziate, un gesto di risarcimento e affermazione che non si è compiuto seguendo la strada della mera imitazione ma che ha seguito nuovi percorsi rinnovando e sconvolgendo vecchie categorie letterarie canoniche, non adattabili ai suoi nuovi contenuti.
Le alterazioni e le modificazioni di tecniche di espressione e di narrazione convenzionali riescono a realizzare il superamento della tradizione, attuano una riconfigurazione e necessitano di una nuova conseguente interpretazione. Interpretare è anche tradurre.

Il linguista Jakobson fu il primo a dare la definizione di traduzione, distinguendone tre tipi differenti: la traduzione intralinguistica, la traduzione interlinguistica, la traduzione intersemiotica. In questo articolo approfondiremo la definizione di quest’ultima, la sua relazione con un modus operandi tipico degli scrittori e degli artisti neri e, in particolare, utilizzeremo come esempio di tale pratica parte dell’opera di Kara Walker A Negress of  Noteworthy Talent,
in cui l’atto traduttivo si esplica nella trasposizione di materiale linguistico-letterario in narrazione visiva su panorami murali. Dalla parola all’immagine dunque.

Nelle parole di Jakobson, la traduzione intersemiotica o trasmutazione consiste nell’interpretazione dei segni linguistici per mezzo di sistemi di segni non linguistici.
Per riuscire a comprendere a fondo il modo in cui Kara Walker ‘traduce’ i classici della letteratura americana, dapprima manipolandoli e successivamente esprimendoli per mezzo di un canale diverso, bisogna sicuramente tenere a mente che la traduzione, da un punto di vista teleologico, è un processo di comunicazione mentre dal punto di vista pragmatico, pratico, è un processo decisionale. L’attività traduttiva è in ogni sua fase il risultato di una decisione e di una scelta. Dunque, le decisioni della Walker nelle vesti di traduttrice sono motivate, necessarie e funzionali al suo progetto di costruzione di un universo della significazione e di un testo d’arrivo che possiede rapporti piuttosto particolari con il testo di partenza, che chiariremo da qui a breve.

La traduzione intersemiotica nell’installazione walkeriana implica un cambiamento di codici tale che la parola, o in un’ottica più vasta il testo composto da segni verbali, viene trasmesso, dopo essere stato modificato e riformulato in segni non verbali, dalla pagina scritta all’immagine.
L’atto traduttivo, dunque, può produrre una serie di altre modificazioni motivate da una cornice ideologica, divenendo cosi anche una forma di riscrittura. Molte esperienze di riscrittura moderne si basano proprio sull’interpretazione e il rimaneggiamento di un testo fonte in un testo d’arrivo espresso in un altro codice. Emblematico, per esempio, è il passaggio dal testo scritto,
il romanzo, al cinema.

La seconda e ultima parte di questo articolo sarà pubblicata domani.

Autore dell’articolo:
Alessandra Di Lorenzo
Dott.ssa in Letterature e Culture Comparate – Università di Napoli L’Orientale
Catanzaro

Come in un circolo ermeneutico di ipotesi e verifica, ritorniamo dunque alla tesi che la traduzione non è mai solo un processo linguistico e che è fondamentale considerare l’impatto del fattore storico. E’ impossibile una percezione del testo avulsa dallo ‘sfondo’ extratestuale, come sostiene Lotman. I due testi, perciò, non sono due versioni della stessa storia nella stessa ‘Storia’, ma due narrazioni che rispondono alla realtà storica dei loro rispettivi tempi. La riscrittura di Joan Anim-Addo come atto traduttivo si colloca all’interno di un preciso panorama storico, extra-testuale in cui la necessità della Storia è inevitabile e la volontà di appropriarsene con nuovi mezzi adatti a contenuti da rivisitare è imprescindibile dal testo. In questo modo si attua la
ri-enunciazione specifica di un soggetto storico, interazione di due poetiche. Secondo Meschonnic il decentramento è alla base del rapporto interpoetico, è un atto trans-linguistico in uno spazio trans-narcisistico, che rappresenta la vera poetica della traduzione tutte le volte in cui ‘trans-’ riesce a essere inteso come superamento di una anacronistica opposizione. Il genere di decentramento prodotto dalla scrittrice caraibica non solo opera una riscrittura a livello ideologico, manipolazione dell’opera letteraria inglese come la intende Lefevere, né si limita ad una traduzione intersemiotica dal testo al teatro, ma converte anche il soggetto della narrazione cambiando il punto di vista, trasformandolo in femminile e postcoloniale, attraverso cui può far veicolare il ‘suo’ messaggio: il coraggio di Imoinda e la rimemorazione come simbolo della sopravvivenza.

L’Imoinda personaggio e opera lirica di Anim-Addo ci appare dunque distante dall’Oroonoko, personaggio e romanzo, di Aphra Behn. Questo perché, come argomenta O. Paz, non esiste un rapporto di identità tra testo originale e traduzione, ma piuttosto un confronto polisemico, culturale basato sull’aspetto intertestuale.

Nella sua natura plurima, l’intertestualità in quanto modalità di una cultura che si rapporta a un’altra cultura attraverso il medium della letteratura, del testo e quindi del linguaggio, è anche traduzione intersemiotica. Nell’ambito della comunicazione umana, già la lettura è un processo traduttivo intersemiotico. In particolare, Vygotskij afferma che si tratta di un processo di ‘volatilizzazione’ del pensiero, un passaggio dal linguaggio verbale del testo scritto al linguaggio mentale, non verbale, interno in cui sarà codificato il metatesto. Dalla decodificazione alla ricodificazione in un codice diverso. E viceversa la scrittura, procedendo dal materiale mentale a quello scritto, riconfigura la dinamica intersemiotica in senso opposto. In entrambi i casi è coinvolto il fattore personale e soggettivo ma anche quello culturospecifico e risulta dunque inevitabile, come sostiene Lefevere, che si verifichi una perdita e ci siano dei residui.

Durante la ‘sua’ ricodifica del proto testo Oroonoko, il metatesto Imoinda subisce delle perdite rispetto al primo testo, alcune delle quali non inevitabili, perché impossibili da gestire come quelle coinvolte nei processi mentali, ma fortemente volute, attuate come vere e proprie strategie di riconfigurazione della riscrittura.

La ‘perdita’ inoltre, nel testo di Anim-Addo, ha un valore molto più profondo e non solo esclusivamente semiotico. Il titolo per esteso dell’opera ci dice che Imoinda è ‘colei che perderà il suo nome’, colei grazie alla quale l’individualità sarà messa da parte e farà spazio alla collettività, quella africana caraibica, e al suo valore simbolico di popolo, disperso, che sceglie la vita convincendo e aiutando la donna a dare alla luce la sua bambina, simbolo della speranza e della sopravvivenza in risposta all’orrore collettivo della schiavitù e al trauma personale dello stupro. L’importanza, il coraggio, la bellezza, nella tragedia, del perdere/conservare il proprio nome è descritta dalla sublime affermazione di O. Paz: “Perdere il nostro nome è come perdere la nostra ombra; essere solo il nostro nome significa ridurci a essere un’ombra”. E’ un atto necessario, ai limiti della possibilità, impossibile e necessario proprio come la traduzione, dopo Babele, di Derrida.

Anche il discorso di Derrida si sposa con la riflessione sul ‘perdere il nome’. I semiti nella città di Babele intraprendono il loro progetto multiplo di ‘farsi un nome’, fondare una lingua universale e un’unica discendenza, il tutto metaforicamente riprodotto dalla costruzione della famosa torre. Questo progetto implica violenza coloniale, il volersi imporre e la sfida al divino in una costruzione che mira vertiginosamente all’Alto. Dio interviene rompendo il progetto, decostruendo la torre: fa perdere ai semiti il loro nome, il loro dominio coloniale ma anche la trasparenza razionale dando vita alla molteplicità delle lingue. In questo nuovo stato di cose la traduzione diviene necessaria e impossibile: Babele impone/proibisce la traduzione, mostra/sottrae il limite.

Derrida rappresenta, col suo punto di vista postmoderno contro il logocentrismo, la lotta postcoloniale in ambito letterario. Nella visione postcoloniale come in quella derridiana l’incompiutezza, la disseminazione babelica e l’espansione, la diversificazione del senso pentacostale sono dei valori da riconoscere e con cui identificarsi. Sempre Derrida, attraverso la riflessione sull’ ‘indicibile’, il sacro che la traduzione non tocca ma che vorrebbe profanare, richiama il concetto di non-detto legato all’inconscio, riferito a un testo e/o all’esperienza delle popolazioni che hanno subito la traumatica condanna alla schiavitù e alla diaspora forzata.
Questo non-detto è perturbante, è ‘heimlich’ che diviene ‘unheimlich’ in senso freudiano, cioè rimosso, tenuto sotto silenzio, nascosto poiché difficile da dire, che viene riportato alla luce con l’atto della rimemorazione per mezzo della narrazione.

La tensione della traduzione verso l’indicibile è la tensione del testo di Joan Anim-Addo verso un duplice indicibile: personale e culturale che deriva dall’orrore e dal trauma che, anche se impossibile da recuperare interamente, necessita la sublimazione attraverso la parola; linguistico e letterario poiché tenta di dire ciò che in Oroonoko, testo di partenza, era rimasto ‘silenzioso’e nascosto ma che, anche nel testo di arrivo Imoinda, non riesce a venire pienamente alla luce. Ritorna la perdita.

La traduzione come esperienza dell’ermeneutica è un’idea condivisa da molti studiosi che hanno sviluppato discorsi sulle teorie della traduzione in modo così prolifico tanto da rappresentare una delle due prospettive più importanti di approccio a essa in epoca postmoderna. L’altra prospettiva è quella cosiddetta decostruzionista che intende la traduzione come riscrittura e come modalità della (de)costruzione dell’identità nel segno della differenza.

Il percorso che in questo articolo mette in relazione i due testi considerati è un’esemplificazione di entrambe le prospettive, dell’ermeneutica e della differenza e della necessità di fare della traduzione un sinonimo di mediazione culturale che trascende la mimesi mentre esprime la sua forza creatrice.

Autore dell’articolo:
Alessandra Di Lorenzo
Dott.ssa in Letterature e Culture Comparate – Università di Napoli L’Orientale
Catanzaro

Il realismo con cui viene raccontata la violenza, la disumanità della schiavitù è un attacco contro il colonialismo e la brutalità che genera. Behn si espone in prima persona poiché beneficia della ‘lontananza’ geografica del suo punto di vista critico rispetto alla questione trattata. E’ una scrittrice, donna, inglese del XVIII secolo. Difficilmente avrebbe potuto esporsi di più. Per questo la sua non è un’accusa contro la schiavitù come istituzione ma una condanna contro chi la governa con bestialità. E’ un’opposizione non un’infrazione. Tant’è che l’unico genere di donna che Behn riesce a pensare al fianco del principe è si molto bella ma passiva, ‘silenziosa’ e l’unica fine adatta alla tragedia della sua vita è la sua morte, l’unica via d’uscita per innalzare questo eroe alla gloria e liberarlo dello squallore a cui era stato ridotto. Quando il principe eroe comprende che non riuscirà a riconquistare la sua libertà e quella della sua amata, decide di uccidere sia lei che il figlio che porta in grembo, frutto della violenza subita da uno schiavista. Imoinda si sottometterà al volere del suo sposo e accetterà quella morte che qualcun altro ha scelto per lei invece della sopravvivenza.

La tragedia di Imoinda, non di Oroonoko, viene trasformata in celebrazione della vita e della libertà dall’autrice post-coloniale Joan Anim-Addo che restituisce la voce alla donna, alle donne, all’intera comunità africana caraibica che per troppo tempo è stata tenuta sotto silenzio. I silenzi a cui Behn non dà voce, quelli di Imoinda, sono troppo pesanti e vengono riscritti, tradotti in parole, voce, canto in una nuova opera Imoinda, or She who will lose her name. La traduzione di Anim-Addo fa parte di quel genere di letteratura che si fa fonte di revisionismo storiografico attraverso il testo, la sua riscrittura e l’intendersi come intertesto.

La traduzione di Anim-Addo si basa sull’intertestualità come modalità della riscrittura e sulla riscrittura come traduzione intersemiotica o intercodice. L’autrice infatti traduce il romanzo in un’opera lirica: Anim-Addo utilizza il genere della tradizione italiana del bel canto. Questa scelta è soprattutto dettata dalle immense possibilità che esso offre alla musica, al canto e al coro, quindi alla dimensione collettiva, orale e all’elemento tribale della cultura caraibica, cultura ad oralità primaria che privilegia la parola parlata, evento sonoro che ricrea la situazione dell’interagire tra essere umani. La dimensione musicale inoltre permette la ripetizione, fondamentale per le culture precarie dell’oralità che devono continuare a dirsi, a parlare, a esistere.

Questo processo di traduzione intersemiotica implica, come stiamo osservando, una messa in gioco di valori, anzi di un’intera cultura, della sua storia, con il suo passato e il suo presente e una proiezione nel futuro espressa in quella speranza finale che nasce con una bambina che viene al mondo. Il passaggio, nell’atto del tradurre, è quello da un mondo a un altro in cui è impossibile non tener conto di quei fattori extra-testuali, storici e sociali, che fanno parte della ‘carne dell’opera letteraria’ come la definisce Lotman.
Si verifica dunque un processo di traduzione come trasformazione sulla base delle due dinamiche dell’adattamento e dell’attualizzazione che vengono così definite da Osimo nel suo glossario per il traduttore: “L’adattamento: (…) è un processo di trasformazione in cui si tiene conto del prototesto soltanto come idea generale, ma la trasposizione si adatta alla cultura ricevente e l’attualizzazione: (…) è una strategia traduttiva che riguarda il cronotopo temporale: è la modifica di un (meta)testo, consistente nell’eliminare riferimenti ai tempi storici del proto testo, sostituendoli con riferimenti storici attuali della cultura ricevente”.

L’adattamento è quindi una forma di riscrittura. E’ indubbio che ci sia una sopravvivenza del tema o del topos da cui parte la trasposizione; la sua forma però, il suo senso, sono stati riconfigurati. Nei due testi a confronto, quello di Behn e quello di Anim-Addo, c’è la riproduzione di un tema di fondo che è quello della schiavitù e dell’esperienza tragica che essa comporta. Cambia però il modo di argomentarlo, la forma in cui presentarlo, il punto di vista in cui riprodurlo e tutto ciò che quest’ultimo fattore culturale comporta.

Intertestualità e traduzione intersemiotica, dunque, sono due concetti profondamente legati, che si muovono nell’ampio spazio della letteratura e dell’arte in generale, su cui hanno riflettuto gli studiosi e i ricercatori moderni nell’ambito delle teorie della traduzione. Per citarne alcuni potremmo iniziare da Torop, allievo e seguace della scuola di Lotman, che sostiene che “anche un rimando intertestuale sia un atto traduttivo” e che il testo nasce in uno spazio intertestuale e questo spazio è il luogo della letteratura. Lotman, a sua volta, attraverso il concetto di ‘semiosfera’ spiega come funziona l’intertestualità. La semiosfera di Lotman (universo della significazione) è per analogia associabile alla biosfera (universo della vita). Anche la semiosfera come la biosfera è un insieme di sistemi in continua ‘interazione’ tra loro tanto che tutti i testi possono essere considerati intertesti che conservano in sé tracce della memoria culturale collettiva.

L’intersezione delle culture, quindi l’intertestualità, la traduzione, sono i luoghi della/e cultura/e, i territori fluidi, interstiziali, intermedi e ec-centrici in cui esse realizzano la loro sopravvivenza e il rinnovamento. E a questo proposito, non è un caso che l’atto traduttivo in quanto processo ermeneutico possa essere descritto come l’area tra i due poli di un’ellissi – testo di partenza e testo d’arrivo – che si configura come spazio mediano (mediatore).

Ritornando a Lotman e alla sua semiosfera, essa può essere utile anche per comprendere la dinamica proprio/altrui insita nel rapporto tra le due opere qui analizzate.

La relazione dell’individuo con ‘l’altrui’ può assumere due forme: “inserire l’altrui nel proprio” o “appropriarsi dell’altrui”. Nel primo caso si opera un riconoscimento degli elementi estranei per ciò che sono e si ha consapevolezza delle differenze culturali; nel secondo invece si adatta l’estraneo secondo la logica del ‘come se’ che evita il confronto con la diversità. La stessa dinamica è presente a livello testuale e il rapporto con l’estraneo varia a seconda delle condizioni linguistiche e culturali in cui il sistema testo nasce.
Lo studioso della scuola di Tel-Aviv Itamar Even-Zohar ha constatato che la letteratura tradotta, nei contesti in cui il polisistema letterario è ancora giovane o periferico (il caso del contesto caraibico), è un mezzo per trarre benefici dall’esperienza di altre letterature che, pur rimanendo un modello da imitare, sono soprattutto delle fonti da cui partire per produrre nuovi discorsi alternativi. In questo senso, la letteratura tradotta viene considerata un sistema letterario a statuto speciale di cui è illuminante esplorare la posizione all’interno del polisistema letterario. Quando come nel caso delle letterature postcoloniali il polisistema è in fase di formazione, la letteratura tradotta è attività primaria, essa diviene parte del processo di innovazione del codice letterario e la traduzione è un mezzo per elaborare nuovi modelli. Tale condizione si riscontra nella relazione che esiste tra Oroonoko, testo facente parte del polisistema letterario inglese e Imoinda, testo tradotto della letteratura caraibica che si serve del mezzo traduttivo per arricchire e sviluppare il proprio polisistema ancora giovane. Anche in questo caso, l’evoluzione che viene prodotta non è solo un fatto linguistico e letterario ma anche sociale e, in un senso più vasto e onnicomprensivo, culturale.

La terza e ultima parte di questo articolo sarà pubblicata domani.

Autore dell’articolo:
Alessandra Di Lorenzo
Dott.ssa in Letterature e Culture Comparate – Università di Napoli L’Orientale
Catanzaro

Ogni testo è unico e, nel contempo, è la traduzione di un altro testo.

La citazione da Octavio Paz contiene il senso dell’unicità e della pluralità, ‘nel contempo’, dei testi e ciò implica l’idea di trasformazione letteraria che è il processo insito nella traduzione.
Quest’articolo ha come intento quello di considerare i testi nella loro unicità e ‘originalità’ ma anche nel loro rapporto, intertestuale, con altri testi, stabilito da un ponte, l’atto del tradurre, inteso come transito ma anche come accoglienza mai sterile e innovazione. La traduzione come mediazione culturale, come qui la si vuole intendere, implica un confronto tra culture e sebbene ogni cultura/civiltà sia un mondo a sé, la pluralità delle lingue e la singolarità delle opere non significano eterogeneità in senso assoluto. Esse si stagliano all’interno di un tessuto di relazioni tra lingue-testi che sono separazioni e unioni, contraddizioni e corrispondenze. L’opera letteraria dunque stabilisce relazioni e in quanto ‘testo’, nella sua etimologia ‘textum’ da ‘texo’, tessuto, intrecciato, si interseca e mescola con altri testi.

Le due opere letterarie a confronto da me scelte e individuate come utili a rappresentare la validità delle moderne teorie sulla traduzione, appartengono a due panorami storici diversi e lontani: Oroonoko, or the History of the Royal Slave (1688) della scrittrice inglese Aphra Behn e Imoinda, or She who will lose her name (2000) della scrittrice africana caraibica Joan Anim-Addo. Entrambe appartengono al contesto anglofono, Behn nell’ottica del ‘centro’, della ‘madrepatria’ nel periodo della colonizzazione, Anim-Addo nella prospettiva del ‘margine’, della (post)colonia creola-inglese nel periodo della decolonizzazione che, a partire dagli anni ’50 del secolo scorso, si è progressivamente diffusa in tutte le zone caraibiche e in generale in tutte le attuali ex-colonie sviluppandosi come movimento politico ma anche e soprattutto come risposta culturale-letteraria.

Anim-Addo appartiene a quel genere di letteratura postcoloniale che lavora per il riposizionamento del canone e che utilizza l’intertestualità come modalità della riscrittura. Imoinda è pensata in quanto riscrittura di Oroonoko. Riscrittura che in questo lavoro si lega al concetto di traduzione così come viene concepito da A. Lefevere. Dunque traduzione come riscrittura, come forma di manipolazione testuale, della ‘fama letteraria’, vale a dire, dell’immagine di una data opera letteraria.

Tutte le forme di riscrittura sono influenzate dalle ideologie e dalle poetiche della società in cui prendono forma ed “è naturale che esse alterino la letteratura perché questa svolga una particolare funzione sociale”. Nel suo risvolto positivo e produttivo la riscrittura e la traduzione contribuiscono all’accoglienza di nuovi generi e temi producendo un’evoluzione del sistema letterario e sociale. La riscrittura dunque è il motore dell’evoluzione letteraria.

Il suo legame con l’ideologia fa della stessa uno strumento potente, anche di riscatto. Per cui, la logica della riscrittura che rifiuta l’etnocentrismo, applicata al contesto postcoloniale, diviene progetto che intende “riplasmare nella cultura d’arrivo l’immagine di un’opera letteraria o persino di una società”. I ri-scrittori sono quindi creatori di nuove immagini e hanno come obiettivo la ‘trasformazione’ dell’originale, la sua manipolazione e il successivo adattamento all’ideologia del proprio tempo. Questa è esattamente la dinamica che spiega la relazione tra testo-riscrittura che si sviluppa tra le opere in questione.
Joan Anim-Addo, infatti, si rifà all’opera letteraria di Aphra Behn e la riscrive, la manipola producendo un’immagine nuova, specchio della sua cultura, che esiste parallelamente ad una specifica realtà storica. La manipolazione, la trasformazione sono qui necessarie per dar voce a quegli spazi vuoti lasciati dal racconto di Behn, realistico ma ‘ad una sola voce’, che il testo postcoloniale non può far a meno di rendere ‘polifonico’ e multiplo.

Per capire a fondo tutti i significati espliciti e impliciti del testo d’arrivo, è necessario procedere un po’ come procede il traduttore, accostandosi al testo di partenza prima come lettore, poi come interprete, poi ancora come autore e infine come traduttore, secondo i passaggi del circolo ermeneutico. Il circolo ermeneutico prevede un confronto, un’interazione tra testo e lettore da cui nasce un sistema di interpretazioni, un atto critico. L’approccio del lettore parte dalla lettura del testo e della riflessione sulle parti coinvolte: l’autore empirico che è quello reale, in carne e ossa; l’autore modello che è l‘immagine che l’autore empirico si dà, che può essere in alcuni casi il narratore; il lettore modello, che è il destinatario ‘tipo’ a cui è destinato e per cui è pensato il testo e il lettore empirico, quello in carne e ossa che lo legge. In ogni momento il lettore empirico fa delle ipotesi interpretative, poi confermate o smentite dal testo stesso, sulla base delle quali opera delle scelte interpretative. E’ dunque un circolo interpretativo.

La lettura comunque necessita di un supporto, dato dalle informazioni paratestuali sul testo e sull’autore. Dal metatesto (inteso come apparato di testi che accompagnano il prototesto) ricaviamo che Oroonoko di Behn è il frutto di un soggiorno in Suriname della scrittrice e del suo contatto con i personaggi maschili del luogo che suscitarono in lei una forte attrazione ma anche una grande diffidenza. La narrazione dunque nasce da un’esperienza reale e per tale motivo in molti passaggi è realistica. Resta pur sempre una storia romanzata, ambientata nelle West Indies, i Caraibi, che racconta la vita di un principe africano, tratto in schiavitù con l’inganno e deportato in una piantagione. Oroonoko possiede caratteristiche fisiche e morali tipicamente occidentali, incarna il modello del guerriero romano. C’è dunque nel testo la presenza dell’elemento esotico e il suo adattamento ai canoni morali ed estetici occidentali, un’appropriazione, ‘un’annessione’ dell’elemento estraneo africano ai valori della cultura inglese, il simbolo, la proiezione della concezione del primato europeo, logocentrico e colonialista. Ho utilizzato volutamente il termine ‘annessione’ collegandomi alla definizione di Meschonnic che la intende come annullamento del rapporto testuale fra due testi in due lingue culture, l’illusione del naturale, il come-se, a prescindere dalle differenze di cultura, di epoca, di struttura linguistica. Mi è sembrato possibile poter adattare una riflessione utilizzata per spiegare il rapporto interlinguistico-culturale tra un testo e la sua traduzione trasponendola sul piano del rapporto tra realtà osservata e concezione della realtà resa in un testo, anche a conferma del fatto che un testo, in quanto fatto linguistico, riproduce una visione del mondo.

Domani sarà pubblicata la seconda parte dell’articolo.

Autore dell’articolo:
Alessandra Di Lorenzo
Dott.ssa in Letterature e Culture Comparate – Università di Napoli L’Orientale
Catanzaro

Questi sono solo semplici esempi. Pensiamo invece a quando non si tratta di singole parole o di frasi isolate ma di grandi testi o discorsi interamente immersi in una data cultura, che parrebbero una serie di costrutti privi di senso senza l’intervento di un mediatore linguistico. Ecco il nostro traduttore letterario, pronto a svolgere il lavoro di mediazione non solo linguistica ma anche e soprattutto culturale; quel ricercatore curioso che non smette mai di domandarsi quale effetto l’autore intendeva creare sul proprio pubblico e di quali strumenti si è servito per raggiungere il suo scopo, per poi tentare di riprodurre lo stesso effetto sul pubblico d’arrivo.
Ecco cosa intendeva Bertrand quando parlava di traduzione bella e infedele. Parlava della capacità di ricorrere a processi di adattamento, trasportando il senso tra le lingue e cercando il più possibile di mantenere intatto lo stile. Per rispettare tutte queste esigenze gli è necessario, in alcuni momenti, operare delle scelte di forma e contenuto, in caso contrario la sua traduzione parrà puramente letterale e verrà classificata come un lavoro malfatto.

C’è un altro punto che mi ha colpita molto: il traduttore non mira alla gloria. È lì, in quelle pagine che lui stesso ha scritto in una lingua nuova, è grazie a lui che gli inglesi leggono la Divina Commedia e gli italiani l’Amleto, è per lui che testi come la Bibbia hanno fatto il giro il mondo. Ma lui resta lì, si nasconde tra le righe per osservare i suoi lettori, e sorride se, alla fine, sente commentare: “Come scrive bene questo autore!”. Dunque il merito all’autore, sempre, non al traduttore, ed è questo il primo segnale del suo successo. La sua presenza non deve essere percepibile perché sarebbe una stonatura, parrebbe voler forzare la mano per dire quelle cose nello stesso modo e con le stesse parole, senza ricorrere ad alcun adattamento.
“Siate trasparenti”. La nostra professoressa lo diceva sempre.
Apro una pagina internet e mi cade l’occhio su un titolo: “Prezzi alle stelle”. Basta uno sguardo un po’ più attento per rendersi conto che quanto sopra scritto, la stretta correlazione tra lingua e cultura, sia un fenomeno che ci riguarda più di quel che pensiamo, soprattutto nella società odierna in cui lo scambio di informazioni tra i Paesi è sempre più rapido e frequente. Mi basta un click di mouse per scoprire che in inglese e in spagnolo non ci sono più né stars né estrellas e leggo prima “Prices go through the roof”, poi “Los precios se disparan”. Un giochetto divertente, un esempio come tanti altri, e come questo se ne potrebbero fare all’infinito.

All’università una mia compagna di corso lesse da una rivista queste parole: “Senza traduttori vivremmo in Paesi confinanti nel silenzio”. Non so a chi appartenga questa citazione, ma l’ho portata sempre con me, per tutti questi anni. Mi torna in mente ogni volta che mi capita tra le mani un testo da tradurre, e ogni volta mi fa sorridere, mi ricorda qual è il ruolo e la responsabilità che questo lavoro comporta.
La traduzione è ricerca, curiosità, responsabilità, e non basta conoscere le lingue per essere dei buoni traduttori.
Personalmente, sono sempre più convinta che per chi ami leggere e scrivere la traduzione sia la più nobile tra le arti.

Autore dell’articolo:
Alessandra Casale
Dottoressa in Traduzione letteraria e tecnico scientifica
Traduttrice ES-EN>IT
Novara

“Le traduzioni sono come le donne. Quando sono belle non sono fedeli, e quando sono fedeli non sono belle.”

Quando ho pensato di scrivere un articolo sulla traduzione letteraria, ha iniziato a riecheggiarmi nella mente questa citazione, con cui Carl Bertrand (Traduttore tedesco.Tradusse La Divina Commedia Cit.: in Dante Alighieri, Divina Commedia, 1887/94) apre la sua traduzione all’opera maestra del signor Alighieri.
Certo, parlare di traduzione non è cosa semplice, non lo è mai stato fin dagli esordi, da quando veniva relegata a umile e sbrigativa pratica di trasposizione di parole da un sistema linguistico a un altro. È pur vero che più se ne parla, più guadagna un po’ del valore che merita. Sono felice che oggi venga riconosciuta come un’arte, un’arte nobile, e amo le parole di Manara Valgimigli (1876-1965. Filosofo, grecista, poeta, scrittore e traduttore italiano ) quando cita: “È come far musica e poesia, è come dipingere un quadro e scolpire una statua, sforzo e anelito di conquistare e possedere la propria realtà.”

Sono sincera: quando ho deciso di intraprendere il cammino della traduttrice non sapevo a che cosa stavo andando incontro. Mi piaceva viaggiare, conoscere culture diverse e mi sentivo portata per le lingue straniere. Poi, pian piano mi si è aperto un mondo. Ricordo che il primo giorno di laboratorio di traduzione letteraria la professoressa ci chiese: “Perché avete scelto questo corso?”. Restammo tutti in silenzio per qualche minuto, ognuno a cercare dentro di sé una risposta plausibile. Era ovvio che rispondere “mi piacciono le lingue straniere” sarebbe risultato banale.
Fu da quel momento che iniziai a capire che cos’è davvero la traduzione e che cosa voleva quella professoressa da me.

Si partì dalla linguistica, con cui Saussure (1857-1913. Linguista svizzero, considerato il fondatore della linguistica moderna) spiega a tutti i linguisti del mondo che le parole non sono suoni vuoti (la nota distinzione tra significato e significante). Ciò che si vuole esprimere infatti, ha senso solo se immerso in un preciso sistema culturale. È la cultura a forgiare una parola, un segno, per dirla come Saussure, a darle significato e tutto il resto. Se pensiamo, com’è ovvio, che ogni Paese ha la propria cultura, iniziamo a intravedere i primi ostacoli che il traduttore letterario si trova a dover affrontare.
Per fare un esempio semplice: perché in Italia la casa sia chiama solo casa mentre in inglese abbiamo house e home? Quale accezione vogliono esprimere gli inglesi quando usano un lemma anziché l’altro? E come traduco dallo spagnolo la curiosidad mató al gato?
Questo spiega il motivo per cui i traduttori automatici (per fortuna!) non hanno avuto successo. È ovvio che se, parlando con un gruppo di italiani, me ne esco con la curiosità uccise il gatto vengo guardata male, forse presa in giro, comunque non capita. È necessario un essere umano, un’intelligenza capace di comprendere le accezioni, le intenzioni di quel che lo spagnolo vuol comunicare, per arrivare al più comprensibile tanto va la gatta al lardo che ci lascia lo zampino.

La seconda e ultima parte dell’articolo sarà pubblicata domani.

Autore dell’articolo:
Alessandra Casale
Dottoressa in Traduzione letteraria e tecnico scientifica
Traduttrice ES-EN>IT
Novara

La letteratura tradotta occupa un ampio spazio nel sistema letterario di tante culture. Il successo di un autore straniero è ancora oggi vincolato dalle traduzioni che in quest’ambito svolgono un ruolo fondamentale. Pensando all’importanza del lavoro di traduttore, si può osservare che egli assume la funzione di creatore del canone. Jerzy Jarniewicz, poeta, critico letterario e traduttore polacco, nell’articolo intitolato Tłumacz jako twórca kanonu, introduce la divisione fra il traduttore-ambasciatore e il traduttore-legislatore. Il traduttore-ambasciatore è orientato verso la cultura di partenza mirando alla presentazione delle autorevoli opere straniere nella lingua di arrivo e fa propria la letteratura degli scrittori canonici, invece il traduttore-legislatore si concentra sulla letteratura e sulla condizione della cultura e della lingua di arrivo. Tenendo conto che la traduzione diventa un fatto della letteratura di una data lingua, il traduttore-legislatore entra in dialogo con la letteratura di arrivo, proponendo qualcosa di nuovo (modello, linguaggio, criterio, ecc.). In tal modo questo si propone come un tipo di traduttore doppiamente creativo: come autore di un testo nuovo e come edificatore di gerarchie artistiche.

Allo stesso tempo, l’influenza e lo stato della traduzione dipende dalle relazioni che esistono in un determinato contesto culturale. È un problema di cui si è occupato Itamar Even-Zohar nell’articolo intitolato La posizione della letteratura tradotta all’interno del polisistema letterario. Lo studioso esamina la traduzione non in modo individuale, ma come una parte integrante del polisistema letterario. Il testo tradotto costruisce la cultura di destinazione, essendo contemporaneamente un suo fenomeno, in tal modo la traduzione è capace di estendere il repertorio letterario. Even-Zohar nel suo studio si concentra sul ruolo innovativo che può assumere un’opera tradotta, individuando tre circostanze: la prima, quando si tratta di una letteratura “giovane” che si sta formando; la seconda, quando la letteratura è periferica oppure debole; la terza, quando la letteratura sta vivendo un momento di svolta, un momento di crisi in cui si fa fronte al vuoto letterario che deve essere riempito.

Indubbiamente la funzione della traduzione dipende dalle relazioni esistenti all’interno del polisistema letterario e all’interno del sistema culturale. Uno degli elementi che differenzia le lingue è il prestigio derivante dalla loro percezione presso i parlanti delle lingue e utenti delle culture. Per di più nel mondo contemporaneo la posizione e il rilievo di una lingua vengono determinati in alta misura dal potere economico. Elżbieta Tabakowska, studiosa polacca dell’Università di Cracovia, reputa che “nel contesto della linguistica moderna la traduzione smette di essere uno scontro fra due lingue e diventa uno scontro tra due culture”. Di conseguenza, la traduzione presuppone il riconoscimento e il rispetto della diversità dell’altra lingua.

Il compito del traduttore non si limita oggi a una semplice trasposizione di un testo nell’altra lingua, egli contribuisce a rendere proficuo il rapporto fra lingue e culture. Inoltre tenendo presente la letteratura delle lingue che non appartengono a quelle più “potenti” e conosciute nel mondo, sembra evidente che il lavoro del traduttore e la sua forza di persuasione possono essere decisivi per la comparsa di un autore sul mercato straniero. Di fatto conoscere l’altro rappresenta una possibilità di aprire un dialogo e di collaborare, perciò la presenza del traduttore è una condizione della coesistenza delle comunità umane. Traducendo, egli fa scoprire l’esistenza delle altre letterature e culture, la loro particolarità e irripetibilità, ci porta verso la necessità della reciproca accettazione e conoscenza. Grazie allo sforzo del traduttore si allargano i nostri orizzonti intellettuali, si approfondisce il nostro sapere e si accresce la sensibilità.

Autore dell’articolo:
Magdalena Kampert
Laurea magistrale in Letterature moderne, comparate e postcoloniali
Traduttrice PL<>IT
Bologna

“Il traduttore è con evidenza l’unico autentico lettore di un testo. Certo più d’ogni critico, forse più dello stesso autore. Poichè d’un testo il critico è solamente il corteggiatore volante, l’autore il padre e marito, mentre il traduttore è l’amante!” (G. Bufalino Il malpensante, 1987).

Questa citazione è senza alcun dubbio quello che penso io del lavoro del traduttore.
E’ abbastanza difficile pensare che per qualcuno un testo giuridico o tecnico possa avere qualche connotazione emozionale quindi è ovvio che il suddetto pensiero si riferisce soltanto alla traduzione letteraria.

Tradurre la letteratura e la poesia è coinvolgersi personalmente, è non dormire la notte quando ci sfugge qualche parola o quando sorge il dubbio sulle intenzioni dell’autore del testo e sulla nostra stessa capacità di intendere il testo originale… D’altronde penso che sia probabile che sappia solo lui quello che voleva dire. Noi, traduttori, possiamo soltanto immaginare ed interpretare il pensiero altrui ma quello che un altro intende non lo sapremo mai veramente.
Ma forse è così anche per ogni lettore di ogni testo di poesia… Ma ammesso che l’abbiamo capito, che d’un tratto, dopo varie attente letture del testo dinanzi a noi, ci appare in tutta la chiarezza – ed è un po’ come se l’avessimo scritto proprio noi stessi! – il vero senso delle frasi scritte, la reale intenzione dell’autore del TP: ora tocca a noi l’ardua opera di scegliere le parole più adatte per ricreare la stessa armonia, la stessa magia, persino la stessa musica delle parole… senza mai dimenticarne il senso. Con attenzione scegliamo quindi le parole giuste vagliando non solo il senso ma anche un eventuale doppio senso, cercando tra i giochi di parole, inventando – se necessario, perché presente nel testo –neologismi. Sono tutti gli ingredienti che vanno dosati in egual misura, a volte ci vuole più zucchero, a volte più pepe nelle parole, ma importante è che il gusto si conservi, che abbia una sua armonia di sapori, che piaccia e che sazi ma nello stesso tempo che non sia indigesto. Una buona traduzione quindi potrebbe essere come un piatto ben cucinato? Perché no, qualcun altro ha già detto che una cosa ben detta conserva il suo sapore in tutte le lingue (John Dryden).

Ma la vera passione, perché di quella parliamo quando intendiamo parlare dell’arte del traduttore, è proprio quella di considerare il testo da tradurre come un oggetto d’amore e da amare. Perché un traduttore ama il suo testo, quel testo gli appartiene, lui lo guarda e lo riguarda continuamente, lo scruta e l’accarezza con massima attenzione… E’ un lusso, tradurre solo quello che si ama? Non sempre ci è possibile tradurre i testi che amiamo ma sempre possiamo e dobbiamo metterci l’amore nel nostro lavoro di ri-presentazione del testo originale ad un nuovo lettore, facendo sì che egli stesso se ne innamori e che legga con passione i versi nella sua lingua. E per i traduttori di letteratura sì, è un dovere ma allo stesso tempo è anche un enorme privilegio, è come essere scelti: amare essendo ricambiati.

Autore dell’articolo:
Kalina E. Stompel
Traduttrice giurata di Lingua Polacca
Perugia

Voglio solo ricordare che per la sola massa della sua produzione, la traduzione letteraria occupa quantitativamente il primo posto fra tutti i generi di traduzione suscettibili di una classificazione statistica.
I testi letterari usano spesso la lingua a livello connotativo e ricercano ritmo e musicalità, che nella traduzione è quasi impossibile mantenere. Questo vale particolarmente per i testi poetici, “testi aperti” per eccellenza.

Il traduttore deve interpretare il testo e spesso si trova davanti al dilemma: preferire l’equivalenza linguistica (e mantenere il ritmo, la rima, la musicalità, le assonanze, ecc.), oppure la fedeltà del contenuto? Qualunque sia la sua scelta, ci sarà sempre un residuo, una perdita, uno scarto dall’originale.

Oggi tradurre un testo letterario significa non solo rispettare il senso strutturale, o linguistico, del testo (cioè il suo contenuto lessicale e sintattico), ma anche il senso globale del messaggio (con il suo ambiente, il secolo, la cultura e, se è necessario, la civiltà, magari completamente diversa, da cui esso proviene ).
L’analisi linguistica ci permette anche di risolvere oggi tutti i problemi posti da questa nuova definizione di fedeltà di una traduzione. Secondo la vecchia tesi, non si poteva ottenere la qualità (la bellezza si diceva allora) se non a spese della fedeltà. Ma analizzando nel messaggio globale di un testo numerose informazioni non rivelate dal suo significato letterale, si possono portare giustificazioni scientifiche per dei modi di traduzione che prima sembravano “infedeltà”.
Così Vinay e Darbelnet distinguono dei modi leciti di procedere in materia di traduzione, la quale non è più concepita solo come il rispetto della forma linguistica (traduzione letterale o fedele) o come il rispetto del contenuto (traduzione libera o infedele), ma secondo la formula auspicata dal Cary, come la trasmissione la più esatta possibile “del preciso rapporto fra la forma e il contenuto dell’originale”.

Autore dell’articolo:
Laura Zuin
Traduttrice FR>IT
Dolo (VE)

Mutrān traduce l’Otello, primo dramma shakespeariano rappresentato nei paesi arabi, dove è evidente un chiaro tentativo, da parte dell’autore stesso, di conferire un’impronta arabizzante all’adattamento in questione, o meglio, un voluto adattamento al contesto arabo, a scapito di una traduzione fedele, che avrebbe visto lo spettatore arabo calarsi in una realtà a lui estranea.
Nella piena consapevolezza che non può essere questo il contesto in cui fornire un’analisi esaustiva della trattazione dell’opera shakespeariana nel mondo arabo, si intende mostrare quanto, in una prospettiva di perdite e acquisizioni traduttologiche, in campo linguistico e culturale, possa essere esemplificativo l’adattamento dell’Otello di Halīl Mutrān, che è stato, peraltro, il primo drammaturgo arabo a conferire il titolo di ‘Utayl alla traduzione dell’opera.

A scopo esemplificativo, si mostreranno soltanto due esempi della traduzione di alcuni momenti dell’opera, contenuti nella Scena I dell’Otello, dove si può osservare come alcune espressioni siano rese, nelle due lingue, quella araba e quella inglese, in maniera piuttosto diversa, dove appunto entra in gioco la componente culturale a fare da sfondo alle scelte di traduzione dell’autore.

_ I: […] Farewell, for I must leave you […] (Iago)
Tr. […] Addio, devo lasciarvi […]
_ A: […] ٲﺴﺘﻮﺪﻋﻚ ﷲ […]

Tr. […] Che Dio vi aiuti […]

Notiamo che l’interiezione inglese Farewell diventa in arabo qualcosa di totalmente diverso. La scelta di Mutrān, qui, è spiegabile col fatto che ad un lettore arabo risulta più familiare leggere l’espressione correlata alla sfera religiosa, “Che Dio vi aiuti”, piuttosto che una colloquiale, “Addio”, del testo originale.

_ I: […] Heaven is my judge […] (Iago)
Tr. […] Il cielo lo sa […]
_A: ﻴﺸﻬﺪ ﷲ

Tr. […] Dio mi è testimone […]

Osserviamo che Mutrān utilizza un’espressione prettamente araba, facendo riferimento a Dio; dunque, è interessante notare come il testo arabo, sul piano delle interiezioni si discosti dal testo originale, una diversità culturale che si esprime con una diversità espressiva.

La scelta di utilizzare riferimenti della letteratura araba, in comparazione con quella inglese, deriva da un interesse e da uno studio di queste due culture, insieme con le loro relative lingue, che va indietro nel tempo, che ancora mi accompagna, e che, sono sicura, non mi abbandonerà mai.
Per me la traduzione è un mezzo per tramandare la cultura nel tempo e nello spazio. Per dirla con Walter Benjamin: “Attraverso la traduzione i testi sopravvivono. Se non avessimo accesso a opere scritte in lingue a noi sconosciute, noi saremmo immensamente più poveri”.

Autore dell’articolo:
Sabrina Dazio
Traduttrice arabo/inglese <> italiano
Giugliano in Campania (NA)

La vita culturale degli arabi, tra il XIX e il XX secolo, è stata fortemente influenzata dalla divulgazione delle opere occidentali, grazie ad un particolare movimento di traduzione.
Gli intellettuali di quell’epoca si mostrarono molto interessati a quanto scrivessero gli europei, e, dunque, attraverso traduzioni, compendi di grandi opere occidentali, cercarono di far conoscere idee nuove con cui intesero confrontarsi.
Un vero movimento di traduzione di testi occidentali in arabo è cominciato intorno alla metà del XIX secolo, come uno sforzo consapevole da parte di alcuni settori della società araba di imparare ed acquisire determinati aspetti della cultura occidentale e della sua civilizzazione.
Gli arabi fanno riferimento a questo periodo di intensa attività di traduzione con l’espressione Harakat al-tarğamah (lett. Movimento della traduzione) proprio per dare un’idea chiara del ruolo significativo che ha svolto la traduzione in quel periodo.
Per molti arabi, leggere opere occidentali, significava stabilire un primo contatto con l’Occidente, laddove la traduzione rappresentava l’unico mezzo di cui disponevano per avere un minimo approccio alla letteratura straniera. Inoltre, gli scrittori arabi moderni, nel momento in cui presero a scrivere romanzi, a dar vita ad espressioni teatrali, non potevano fare a meno delle traduzioni, perché da lì apprendevano le tecniche per realizzare le loro opere stesse.

Giungendo all’argomento che vuole essere oggetto della presente esposizione, si fa osservare che il teatro arabo nasce dall’impatto con l’Occidente, dove un’idea moderna di teatro si delinea intorno alla metà del XIX secolo, prendendo forma attraverso un intenso movimento di traduzione di opere occidentali.
Alla luce della considerazione che il poeta inglese più noto al pubblico arabo, e al quale i critici hanno rivolto più spesso l’attenzione, è sicuramente William Shakespeare, ritenuto maestro incontrastato del dramma, risulta che le opere del drammaturgo inglese siano state rappresentate, di frequente, nei paesi arabi, e che siano state quelle che hanno conosciuto il maggior numero di traduzioni, adattamenti e rifacimenti.
Halīl Mutrān, libanese, è stata la figura che, nel panorama dei drammaturghi arabi dediti all’adattamento delle opere occidentali, nella seconda metà del XIX secolo, ha assunto maggior spicco, in modo particolare, in relazione ai drammi shakespeariani, dove provvede a chiarirne le strategie di traduzione.

Nella seconda parte dell’articolo che sarà pubblicata domani vi illusterò queste strategie di traduzione.

Autore dell’articolo:
Sabrina Dazio
Traduttrice arabo/inglese <> italiano
Giugliano in Campania (NA)

Tradurre significa, in certa misura, ricreare, rimodellare, reinventare un “suonsenso” (per usare un’espressione joyciana) in lingua italiana per riprodurre le caratteristiche dell’originale e non solo trasformare le parole di una lingua in quelle di un’altra.
L’anno scorso ho frequentato un corso per traduttori letterari nel quale mi sono buttata a capofitto, vista la mia passione per le lingue e per la traduzione e la mia ferrea volontà a farmi strada in questo campo, e la cosa che più mi ha colpito studiando alcuni testi è stata la possibilità concreta per il traduttore di tradurre linguaggi apparentemente intraducibili. La lingua può essere usata dall’autore in modo creativo; egli si discosta, così facendo, ad esempio, dall’inglese standard, inventando, mescolando, modificando lemmi e costruzioni comunemente accettati e riscontrabili in dizionari e grammatiche. Così come l’autore, il traduttore dovrà comportarsi allo stesso modo con la propria lingua, producendo alterazioni dell’italiano “corretto” che in qualche modo tentino di mimare quelle dell’originale inglese.

“Finnegans Wake”di James Joyce, ad esempio, è il testo “intraducibile” per eccellenza, il testo che non va tradotto. Esso pone problemi che trascendono i problemi posti dalla traduzione dall’inglese, perché è scritto in una lingua fondata sull’inglese ma diversa, composita, ibridata, un idioma personale inventato da Joyce. Inoltre la sua logica non è strettamente narrativa, bensì linguistico-discorsiva: il discorso procede spesso per associazioni fonetiche, suggestioni di senso, correlazioni semantiche che distorcono la materia narrata. E allora, direte voi, perché preoccuparsi di tradurlo? Perché tradurre è anche inventare, re-inventare, pur portando rispetto all’originale, polisemico e multilingue; tradurre è re-inventare un testo, perché si re-inventa la lingua d’arrivo, facendola interagire e reagire con la lingua di partenza, fino ad amplificarla e arricchirla.“Finnegans Wake” sembra essere la sfida, inadeguatamente valorizzata, che pochi traduttori tuttora al lavoro hanno raccolto; uno di questi è Luigi Schenoni, che si è dedicato al romanzo in questione fin dai primi anni settanta, compiendo una translation in progress che è ora arrivata al Libro II. Schenoni scriveva nel 1979 della complessità del lavoro che aveva intrapreso e concludeva: “Se mi si domandasse, parafrasando il titolo di una nota commedia di Edward Albee, Who’s Afraid of Translating Finnegans Wake?, la mia risposta sarebbe: Io no”. E come commentava il redattore, tutti noi lettori timidamente lo ringraziamo.

Tanto per farvi comprendere meglio ciò di cui si sta parlando vado a riportarne qui l’incipit:
riverrun, past Eve and Adam’s, from swerve of shore to bend of bay, brings us by a commodius vicus of recirculation back to Howth Castle and Environs.
Il primo scoglio ad affiorare è la prima parola del testo, riverrun: “corso del fiume” (Wilcock 1961), “filafiume” (Burgess 1975), “fluidofiume” (Schenoni 1982). La soluzione più appropriata sembra essere l’ultima, proposta da Schenoni: a differenza di “corso del fiume”, “fluidofiume” è una sola parola; l’allitterazione con aggiunta del fonema liquido “l” (che sostituisce la “r” dell’originale) viene conservata come in “filafiume”, ma “fluidofiume” esprime un senso di movimento (fluido, flusso, fluire) che a “filafiume” mancava.
Qui come in tutto “Finnegans Wake”, le scelte sono potenzialmente infinite: dal momento che l’originale fa uso dell’inglese in modo creativo, il traduttore dovrà fare altrettanto con l’italiano, seguendo le associazioni di suono e di senso del testo di partenza. Del resto, questa è la procedura seguita dallo stesso Joyce nel momento in cui, con l’aiuto di un amico e collaboratore madrelingua, quale fu Nino Frank, si misurò con la traduzione in italiano di un frammento del suo testo.

Autore dell’articolo:
Giada Mastropietro
Traduttrice EN-FR>IT
Campobasso

Un problema analogo a quello dei verbi in serie è evidenziabile anche a livello del lessico. Le parole del cinese sono in prevalenza bisillabiche e molte di esse si sono generate nel tempo attraverso il meccanismo della composizione che porta a connettere in un’unica parola due sillabe (a livello fonetico), due morfemi (a livello morfologico), due caratteri (a livello grafico), almeno nei casi del cinese (la maggior parte) in cui vi è corrispondenza tra sillaba e morfema. In traduzione, alcune volte, il diretto corrispettivo in italiano, sebbene sia un traducente che riporta lo stesso significato della parola in cinese, può non essere – del tutto o in parte – adatto a rendere l’espressione usata nel ST nella sua pienezza. Il traducente, infatti, può essere a sua volta un composto (caso veramente raro in italiano, lingua dove la composizione non ha nemmeno l’ombra della produttività che il fenomeno ha in cinese) ma le sue parti non corrispondono a quelle cinesi, o può (e questo è ciò che avviene più spesso) non essere affatto un composto, avendo una derivazione filologica del tutto diversa, e dunque non portare con sé uno solo o nessuno dei due campi semantici a cui fanno riferimento le parti morfemiche del composto cinese.

Sempre da un punto di vista lessicale una particolarità del cinese è rappresentata dai chengyu. Ceccagno (2005) descrive così l’uso dei chengyu in cinese:

Il cinese è ricco di proverbi e frasi standardizzate, spesso di derivazione letteraria, strutturati secondo la sintassi classica e perlopiù costituiti da quattro caratteri. Queste frasi fatte (成语chéngyǔ) sono entrate come unità consolidate nel lessico moderno e costituiscono un esempio interessante di cristallizzazione della sintassi propria di precedenti fasi evolutive della lingua (Abbiati, 1992). In qualche modo proverbi e frasi fatte potrebbero richiamare alla mente le nostre citazioni latine; in realtà si tratta di un bagaglio linguistico molto più diffuso e popolare: infatti, a proverbi e frasi fatte ricorrono continuamente tutti i cinesi, non solo le persone colte ma anche chi ha bassa scolarizzazione e livello culturale modesto. Inoltre i chéngyǔ sono ritenuti un patrimonio linguistico-culturale tradizionale da preservare e trasmettere alle giovani generazioni: in qualsiasi libreria cinese sono presenti vari volumi illustrati configure della tradizione che raccontano (e insegnano) ai ragazzi la storia che sta dietro ad ogni frase fatta.

I chengyu rientrano in un discorso più ampio, cioè quello delle espressioni idiomatiche, dei modi di dire, cioè di espressioni cristallizzate che esistono in tutte le lingue. In traduzione è spesso difficile rendere l’identico senso espresso, si rischia di sostituire un’espressione comunissima in cinese con un’altra che, sebbene equivalente in italiano, potrebbe suonare troppo poetica o fuori luogo. Dove possibile i chengyu andrebbero sostituiti con un’espressione idiomatica analoga. In molti casi, però, non vi è questa possibilità e basta tradurre il senso generale del modo di dire in questione.

Trattandosi di una cultura così lontana, le diversità riguardano anche e soprattutto i realia: cibi, usanze locali, particolari unità di misura, cioè oggetti culturalmente specifici che in Italia non abbiamo. Dunque in alcuni casi alcune parole possono essere proprio lasciate così come sono, al limite inserendo una nota a piè di pagina, che però è spesso una scelta osteggiata in nome della scorrevolezza e della leggibilità del testo per il lettore della cultura target.

Autore dell’articolo:
Maria Elena Iezzi
Traduttrice EN-ZH>IT
Penne (PE)

In cinese esistono poi particolari costruzioni verbali: i verbi direzionali e i verbi risultativi. Abbiati (1998) definisce i verbi (detti complementi) direzionali così:

I complementi direzionali sono costituiti da uno o due verbi di moto (complementi direzionali semplici nel primo caso e complementi direzionali composti nel secondo) che specificano la direzione e/o il senso del movimento descritto dal verbo reggente. […] I principali verbi che segnalano direzione sono 上shàng “salire (→ su)”, 下xià “scendere (→ giù)”, 进jìn “entrare (→ dentro)”, 出chū “uscire (→ fuori)”,回huí “tornare (→ indietro, ri-)”, 过guò “passare (→ avanti, oltre)”, 起qǐ “alzarsi (→ in su)”, 开kāi “aprire (separazione → via), mentre due soli sono quelli che indicano il senso: 来lái “venire” (avvicinamento) e 去qù “andare” (allontanamento).

In generale spesso non esiste un traducente diretto nella lingua d’arrivo per i significati espressi nel testo originale, pertanto si rende necessario, al fine di ottenere uno stile adeguato nel testo tradotto, rinunciare alla traduzione letterale e variare leggermente la struttura sintattica della frase, oppure scegliere un traducente che appartenga ad una categoria grammaticale diversa da quella usata dall’autore. Per quanto riguarda i direzionali il compito è particolarmente problematico, in quanto tali complementi non hanno un loro corrispettivo diretto in italiano. Tuttavia, nella maggior parte dei casi, vi sono espressioni che possono sostituire il loro uso, permettendo di trasmettere in modo inalterato il senso delle frasi del testo, cioè l’impressione (di particolare effetto “cinematografico” in letteratura) di allontanamento e avvicinamento rispetto ai protagonisti delle azioni.

Per quanto riguarda i risultativi la definizione di Abbiati (1998) è la seguente:

Il complemento risultativo, costituito da forme verbali che si legano saldamente al verbo reggente da cui sono precedute, specifica l’esito prodotto dall’azione o dallo stato predicati. […] Qualunque verbo può fungere da risultativo, purché la costruzione risultante (verbo reggente – complemento) abbia coerenza e senso logico.

Dunque il primo verbo specifica l’azione e il secondo ne rivela l’esito. I risultativi rappresentano un aspetto particolarmente problematico della traduzione dal cinese in italiano, in quanto non è sempre possibile conservare nel testo tradotto entrambi i verbi che li compongono e, nei casi in cui questo è possibile, per uno dei due componenti è quasi inevitabile usare un traducente che appartenga ad una categoria diversa da quella verbale, oppure può essere opportuno inserire una congiunzione, dato che in italiano, a volte, è agrammaticale far seguire direttamente ad un verbo un altro verbo, o ancora, per conservare il senso espresso da entrambi i verbi, si può ricorrere ad una elaborazione di frase più complessa. A volte è inevitabile che una parte del senso vada persa, o in alcuni casi non è strettamente necessario rendere esplicite entrambe le parti, per rendere comprensibile il senso globale dell’azione, che si può sintetizzare con un unico verbo.

La quinta e ultima parte dell’articolo sarà pubblicata domani.

Autore dell’articolo:
Maria Elena Iezzi
Traduttrice EN-ZH>IT
Penne (PE)

Il traduttore è dunque al centro di un processo ampio, in cui deve muoversi tenendo a mente sia i fattori linguistici, che i fattori letterari e culturali, specialmente quando si tratta di lingue e culture così distanti tra loro, così come sono quella cinese e quella italiana. Sulle scelte del traduttore influiscono parimenti tutti questi macrocontesti, e – come sottolineato da altri teorici dei translation studies – ve ne sono molti altri, quali ad esempio le norme del mercato editoriale, o anche la posizione di rilievo o di “prestigio” di una lingua e di una letteratura rispetto a un’altra (a questo proposito è molto interessante, ad esempio, l’approccio sistemico ed empirico di Even-Zohar, che postula l’esistenza di culture – e quindi di lingue e letterature – dominanti rispetto alle altre, e dell’appartenenza di un testo, dunque, ad una letteratura definita centrale o ad una periferica).

La nuova disciplina dei Translation Studies fa proprie, inoltre, molte delle acquisizioni della Systemic Functional Grammar, fondata da Michael Halliday, che sostituisce la grammatica normativa con un approccio funzionale, ovvero tiene in conto proprio fattori quali un context of culture, oltre ad un context of situation, presenti in qualsiasi atto comunicativo, quindi anche in un testo letterario, nonché di caratteristiche della lingua quali l’enfasi tematica. Ad esempio la distinzione di derivazione funzionalista tra il tema o topic e il rema o comment – un elemento della frase è enfatizzato, che esso sia o meno il soggetto, grazie alla posizione in testa dell’enunciato e rappresenta l’argomento di cui l’enunciato stesso tratta – è fondamentale per spiegare una caratteristica particolare del cinese, cioè la sua tendenza all’essere topic-prominent, così come descritta in vari studi di linguistica cinese. Non è sempre il soggetto in testa alla frase, sebbene il cinese sia una lingua SVO, soggetto verbo oggetto (che ultimamente tende ad evolversi verso la struttura SOV). Questa caratteristica funzionale della lingua – come altre – andrebbe rispettata, in taluni casi, anche in traduzione, se la lingua in cui il testo cinese viene tradotto lo consente.

L’italiano e in generale le lingue occidentali presentano caratteristiche tipologiche e morfosintattiche molto diverse dal cinese, che rendono particolarmente problematica la traduzione letteraria da questa lingua, e vanno tenute presenti da chi traduce, ad esempio una delle difficoltà e delle scelte che bisogna affrontare nel tradurre un testo di letteratura cinese riguarda i tempi verbali da adottare nel testo d’arrivo: la lingua italiana differenzia in maniera esplicita il tempo dei verbi, il cinese, invece, è definito lingua isolante (anche se il cinese moderno presenta molti meno tratti caratteristici delle lingue isolanti rispetto al cinese classico) e dunque non fa uso di variazioni morfologiche verbali per distinguere l’aspetto temporale delle azioni. In cinese la cronologia degli eventi, di solito, è resa esplicita dalla presenza di particelle aspettuali e modali, avverbi e complementi di tempo. In mancanza di tali elementi non è sempre possibile stabilire con certezza il momento in cui un’azione è collocata. Si rivela necessario, nei casi di ambiguità, decidere in base al contesto della narrazione, e fare riferimento ad altre indicazioni temporali che l’autore inserisce nel testo, in primo luogo per quanto riguarda la consecutio temporum, cioè il rapporto cronologico di anteriorità, contemporaneità o posteriorità dalle azioni che, quando non reso esplicito dalla particella le 了o da altre marche temporali, può essere dedotto solo in base a considerazioni logiche sulla struttura del racconto, e riportato nel testo italiano seguendo le caratteristiche verbali della nostra lingua, ad esempio attraverso l’uso di tempi composti quali i trapassati. Non sempre è evidente ad una prima lettura anche il tempo principale della narrazione del racconto, in rari casi in cui le marche temporali sono assenti o ambigue, la scelta della narrazione nel TT al passato, ad esempio, può essere addirittura affidata all’arbitrio del traduttore.

Domani verrà pubblicata la quarta parte dell’articolo.

Autore dell’articolo:
Maria Elena Iezzi
Traduttrice EN-ZH>IT
Penne (PE)

Esistono e sono esistiti molti differenti presupposti teorici a cui i traduttori si sono attenuti nel corso dei secoli, posizioni certamente tenute in considerazione, in parte, ancora oggi, ma precedenti al momento in cui la teoria della traduzione ha assunto statuto di disciplina ufficiale e quindi, per la maggior parte, già messe in discussione. La prima riflessione importante sulla traduzione letteraria è attribuita a Cicerone, secondo il quale una buona traduzione, definita “da oratore” consta della ricerca del miglior modo di rendere un testo a chi ne fruisce in un’altra lingua, mantenendone l’efficacia espressiva. Dopo di lui in molti si sono interrogati su quale fosse il miglior modo di tradurre e quali fossero i criteri da seguire per realizzare una buona traduzione. La riflessione sulla traduzione passa attraverso le menti di San Girolamo, Leonardo Bruni, Goethe, Schlegel, Schleiermacher, Humboldt e tanti altri ancora, fino a quando, nell’ultimo mezzo secolo, la traduzione si è trasformata da esercizio di stile per scrittori e letterati in una vera e propria professione, e attorno alla pratica della traduzione si è organizzata una disciplina con un suo statuto teorico, classificata sotto l’etichetta di translation studies. La denominazione della disciplina si fa risalire ad un saggio di James S. Holmes del 1988, “The name and the nature of Translation Studies” (1988), che è ritenuto il manifesto della nuova disciplina e ne definisce il carattere empirico, gli obiettivi e i principi, tra i quali – in primo luogo – la finalità di descrivere sia il processo che il prodotto della traduzione, così come essi si manifestano nell’esperienza. E’ nel 1980 che Susan Bassnett scrive l’opera che sarà ritenuta da allora fino ad oggi la più importante per la nuova teoria della traduzione contemporanea, intitolata, appunto, Translation Studies. Presupposto fondamentale del nuovo paradigma è che la sostanziale differenza tra i due testi che sono oggetto di studio delle teorie della traduzione non è più la cosiddetta “originalità”, perché anche il testo d’arrivo in un certo senso, può essere considerato un originale. La differenza consiste invece nei due diversi contesti di pubblico a cui i testi sono destinati: il testo di partenza, quello che veniva chiamato originale, viene ora denominato da Bassnett Source Text (ST). Esso è creato dall’autore in un determinato contesto culturale (in un dato tempo e in un certo luogo) ed è composto in una lingua che è espressione di tale cultura; il testo che era stato in precedenza denominato testo d’arrivo o testo tradotto, viene invece denominato Target Text (TT), e definito sempre in relazione al suo pubblico di destinazione: esso è creato per la fruizione da parte di lettori che appartengono ad un’altra cultura e usano un’altra lingua (nella stessa epoca, nel caso della traduzione di un testo contemporaneo, o addirittura di un’altra epoca, nella traduzione di un testo del passato).

A mio avviso, nell’adottare questa nuova ottica per quanto riguarda la traduzione di testi di letteratura contemporanea dalla lingua cinese alla lingua italiana, assumono valore di rilievo soprattutto il punto di vista linguistico e quello culturale, oltre a quello letterario, già studiato dai teorici del passato. Per quanto riguarda l’aspetto linguistico, soprattutto nel tradurre una lingua non imparentata per derivazione con la lingua del nuovo testo, diventa cruciale la differenziazione tipologica, ovvero la classificazione delle lingue in tipi di appartenenza, per rilevare, nella pratica, le caratteristiche linguistiche sia della lingua del ST che della lingua del TT e tenerle presenti nel processo di traduzione. Le caratteristiche letterarie del testo, cioè il suo genere, le notizie sull’autore, lo spirito del testo e la sua bellezza estetica vanno sempre tenute in grande considerazione, così come descritti dai più grandi teorici della traduzione ancor prima della fondazione della nuova disciplina, ma, inoltre e soprattutto, bisogna adottare oggi anche una prospettiva culturale; prospettiva, cioè, che mostri consapevolezza delle differenze di contesto, dei riferimenti, delle tradizioni e, in generale, di tutto ciò che appartiene al contesto culturale in cui vengono creati entrambi i testi. Uno dei primi a porsi il problema culturale, in effetti, era già stato Schleiermacher, che aveva contrapposto le traduzioni “naturalizzanti” a quelle “stranianti”, le prime sono quelle che naturalizzano il testo, cioè lo avvicinano al modo di comprendere del pubblico di destinazione del testo tradotto, mentre le ultime sono quelle che conducono il pubblico di ricezione ad avvicinarsi ad una nuova cultura, quella del testo così come esso è stato scritto dal suo primo autore.

A domani la pubblicazione della terza parte dell’articolo.

Autore dell’articolo:
Maria Elena Iezzi
Traduttrice EN-ZH>IT
Penne (PE)

La traduzione letteraria interlinguistica presuppone diverse attività complesse: la prima è un’attenta comprensione del testo, cui deve seguire un lavoro di trasformazione, guidato dalla finalità di rendere l’opera accessibile al lettore che non abbia conoscenza della lingua in cui essa è stata composta mantenendone, per quanto possibile, inalterate le qualità originarie e cercando di riproporle al meglio nella lingua d’arrivo. Chi traduce, in questo senso, deve porsi in una duplice prospettiva: essere al contempo lettore attento e autore di una nuova versione del testo.

Per lungo tempo ci si è chiesti se la traduzione letteraria possa essere considerata un’attività scientifica o creativa. Come processo scientifico, la traduzione è stata concepita quale trasformazione di un messaggio, dato in un certo codice linguistico, in un messaggio equivalente, reso in un altro codice linguistico, mediante l’applicazione di regole sintattiche. Bisogna, però, tenere presente che l’opera, così come essa è stata concepita dal suo autore originario, presenta – oltre all’utilizzo di un codice linguistico – caratteristiche di soggettività, intertestualità, risvolti psicologici e, non ultimo, scelte di stile (che rispecchiano tali caratteristiche), le quali non sempre rientrano negli schemi descrittivi del codice linguistico usato. In traduzione si rende necessario cercare di riproporre tutti questi elementi, evitando il più possibile di alterarli, pertanto la traduzione stessa può essere considerato un processo non solo scientifico, ma anche di ri-creazione del messaggio comunicato dall’autore, al quale sono sottese, inoltre, una trasformazione metaculturale e un’operazione di comparazione linguistica e letteraria.

La dicotomia “scientifico vs creativo”, sebbene ancora oggi sia considerata effettivamente problematica da chi si occupa di traduzione letteraria, nel corso dell’evoluzione delle teorie sulla traduzione, viene parzialmente abbandonata, così come molte altre concezioni che hanno caratterizzato il pensiero traduttologico nel corso dei secoli, come ad esempio il concetto di fedeltà, che diventa noto grazie ad una metafora francese che definisce le traduzioni prodotte dal ‘600 all’800: la metafora delle belles infidèles: come scrive Osimo, “i testi vengono adattati, modernizzati e localizzati per piacere di più ai lettori, per non affaticarli con esotismi o concetti lontani dal contesto culturale a cui sono abituati.” Questa riflessione, che mette a contrasto le “belle e infedeli”, cioè traduzioni piacevoli e scorrevoli ma distanti dal testo originale, con le “brutte e fedeli”, cioè traduzioni molto vicine al senso del testo, ma di poco valore letterario, per lungo tempo è rimasta nella mente di coloro che si sono occupati della traduzione, fino ad essere duramente criticata, ad esempio in ambito dei Cultural Studies – nella cui cornice teorica si muove Susan Bassnett, fondatrice della disciplina dei Translation Studies - e degli studi femministi sulla traduzione, ad esempio di Susan Sontag, e poi quasi definitivamente superata con la nascita della disciplina dei Translation Studies, alla fine del ‘900. Tuttavia essa sottolinea l’importanza del ruolo rivestito dall’appartenenza ad un contesto culturale ben specifico del testo letterario.

Con le due problematiche già citate saranno parzialmente abbandonate altre due intuizioni fondamentali nella storia del pensiero sulla traduzione letteraria: l’equivalenza e lo spirito del testo, di cui sono portavoce due importanti teorici della traduzione. Il primo è John Catford, che definisce la traduzione stessa in riferimento al concetto di equivalenza: “La traduzione può essere definita come una sostituzione di materiale testuale in una lingua (di partenza) mediante materiale equivalente in un’altra lingua (di arrivo).” Eugene Nida, invece, ritiene fondamentale per la traduzione la comprensione dello spirito del testo, cioè delle intenzioni dell’autore. Dalla sua idea si sono sviluppati molti pensieri, scientificamente, in realtà, contestabili, sulla necessità del traduttore di diventare quasi un “medium”, immergendosi a tal punto nello spirito del testo di partenza, tanto da fondere la propria mente creativa con quella dell’autore del testo originale.

La seconda parte di “Tradurre letteratura cinese” sarà pubblicata domani.

Autore dell’articolo:
Maria Elena Iezzi
Traduttrice EN-ZH>IT
Penne (PE)

Il problema della fedeltà della traduzione poetica è stato espresso nella forma più precisa da Georges Mounin, nella sezione dedicata alla poesia del suo saggio Teoria e storia della traduzione. Dopo aver passato in rassegna i vari tipi di fedeltà proclamati dai traduttori – lessicale, sintattica, stilistica, musicale – egli conclude che tutte, in alcuni casi, possono condurre a gravi errori nella traduzione. Conservare immutato un elemento testuale significa, a volte, sconvolgere irreparabilmente gli equilibri del testo, o darne un’interpretazione opposta a quella voluta dall’autore, o ancora renderlo illeggibile o ridicolo nella lingua d’arrivo. Insomma, la fedeltà esagerata porta all’infedeltà. A che cosa allora deve essere fedele la traduzione poetica? Mounin stesso formula una risposta convincente:

La fedeltà della traduzione poetica non è né la fedeltà meccanica a tutti gli elementi semantici né l’automatica fedeltà grammaticale né quella fraseologica assoluta né la fedeltà scientifica alla fonetica del testo: è la fedeltà alla poesia. Per tradurla bisogna non solo averla sentita ma identificata tanto nei fini come nei mezzi. La poesia non si sottrae alla prima regola enunciata da Etienne Dolet che cioè il traduttore debba anzitutto intendere il senso e il contenuto dell’autore che traduce. Anche per la traduzione poetica vale questo precetto: solo dopo aver sentito e compreso non soltanto la lingua ma la poesia, il traduttore saprà discernere, di quella poesia, i mezzi, che debbono essere, allora, integralmente tradotti.

Il traduttore si presenta qui, più che mai, come il lettore ideale del testo, capace di comprenderlo profondamente sia nei suoi artifici linguistici («la lingua») sia nel suo valore poetico complessivo, nella sua unicità («la poesia»). Il «senso» della poesia non è dunque il contenuto, opposto alla forma, a cui certi traduttori vantano fedeltà nelle loro brutte traduzioni in prosa; il «senso» è la motivazione profonda, la ragion d’essere poetica del testo. A dover essere tradotti sono pertanto – non solo, ma preferibilmente – gli elementi che concorrono a formare questo «senso»; mentre gli elementi indifferenti possono essere, all’occorrenza, trascurati dal traduttore.

Non tutte le parole d’uso del linguaggio comune ma solo le parole-chiave della composizione poetica <…>. Non tutte le forme grammaticali, che sono anch’esse semplici strumenti morfologici, ma solo quelle che conservano o acquistano un valore espressivo qui e ora, in quel testo e per il fine che quel testo vuole raggiungere. <…>
Non già tutte le espressioni stilisticamente classificate, tutte le allitterazioni, tutte le supposte musicalità: ma solo quelle che concorrono alla vera musicalità della poesia.

Ecco che torna ancora una volta il concetto di funzione: la fedeltà alla poesia è, in fin dei conti, la fedeltà alla sua funzione (poetica). Questo significa che una traduzione che si ponga uno scopo diverso dall’opera originale non è fedele? Esattamente; ma non significa che sia inutile. Una versione in prosa, interlineare, è un supporto indispensabile per lo studio; un’imitazione può essere un’opera a sé valida quanto, e più, dell’originale. Ma in simili casi non si dovrebbe parlare di traduzione. È ovviamente molto difficile e forse impossibile tracciare confini netti tra queste tipologie testuali, ma bisogna cercare di farlo: la traduzione di supporto e l’imitazione devono essere distinte, nella coscienza del traduttore come nella critica, dalla traduzione vera e propria.

Autore dell’articolo:
Elizaveta Illarionova
Traduttrice RU<>IT
Mairago (LO)

Come afferma Christiane Nord (in Mazzoleni 2000:225), si deve considerare che, nel difficile compito di mediazione compiuto da un traduttore, ci sono sempre alcuni elementi del testo di partenza che possono essere lasciati tali e quali nel testo d’arrivo, e altri che vanno invece cambiati, o, per meglio dire, adattati alla nuova situazione comunicativa.
Qualsiasi processo traduttivo, quindi, si compone sia di processi adattativi che di processi conservativi. La percentuale di elementi che vengono adattati o che vengono invece lasciati come tali varia a seconda del tipo di traduzione e a seconda della distanza culturale presente tra la lingua e la cultura di partenza e la lingua e la cultura d’arrivo. In ciascuna coppia lingua-cultura esistono, in ogni caso, convenzioni estremamente specifiche per ogni genere testuale. Se si decide di adottare una prospettiva “acclimatante”, che in qualche modo si propone di avvicinare il testo di partenza alle aspettative del pubblico d’arrivo, queste convenzioni vanno individuate, applicate e rispettate, per evitare al destinatario qualsiasi effetto di disorientamento dovuto alle differenze socio-culturali. La prospettiva opposta è invece quella “straniante”, che ha lo scopo di non far mai dimenticare al pubblico che si trova di fronte ad un’opera non nativa. Se da una parte è vero che nel testo d’arrivo non si deve più sentire la lingua originale (altrimenti il testo può risultare mal tradotto), dall’altra, però, è vero anche che andrebbe sempre percepito quel minimo di esotico che contraddistingue una cultura altra, come afferma anche Monica Mansour (in Mazzoleni 2001: 408):

Para traducir se debe entender cada palabra, cada giro, cada tono, cada metáfora, cada signo de puntuación, para luego reproducir todos los efectos y los significados del texto original en otra lengua y otra cultura. Traducir es recrear el camino de la escritura, desde el ordenamiento de las ideas y las sensaciones hasta su expresión y comunicación; o sea, crear el texto que el autor habría escrito si su lengua materna hubiese sido la nueva lengua a la que se vierte su texto. Por lo tanto, un texto bien traducido no debe revelar en ningún momento el idioma original, mientras que sí debe reproducir totalmente su cultura, su contexto y su intención.

Dalla possibilità di scegliere tra queste due tecniche opposte, quella “acclimatante” e quella “straniante”, derivano anche le diverse posizioni rispetto alla “presenza” del traduttore all’interno del testo tradotto. Da un lato c’è chi sostiene che il traduttore debba essere ben visibile e che il lettore debba accorgersi costantemente di trovarsi di fronte ad una traduzione (attraverso le note, le parole lasciate in lingua originale, ecc.), mentre, dall’altro lato, c’è chi sostiene che il traduttore debba rendersi completamente invisibile e che il lettore debba avere la sensazione di leggere un testo originale. Quello che è certo, in entrambi i casi, è che, al momento di tradurre, un traduttore manipola sempre il testo che si trova davanti, come afferma Siri Nergard (in Mazzoleni 2001:424):

Como quiera que sea, yo considero que para traducir bien hay que ser muy conscientes de todas las trampas que puede haber, de todas las responsabilidades que tiene un traductor, porque un traductor, y aquí hablo del término en el sentido positivo, siempre manipula un texto desde el momento que lo lleva de un contexto cultural lingüístico a otro; y en esta manipulación debe ser consciente de todas las responsabilidades que tiene, de todos los factores que inciden en su trabajo, que pueden ser conscientes o inconscientes.

Autore dell’articolo:
Valentina Tisselli
Laurea specialistica in Traduzione Settoriale e per l’Editoria
Traduttrice ES-EN>IT
Forlì

Trasportare da una ad altra favella le opere eccellenti dell’umano ingegno è il maggior benefizio che far si possa alle lettere; perchè sono sì poche le opere perfette, e la invenzione in qualunque genere è tanto rara, che se ciascuna delle nazioni moderne volesse appagarsi delle ricchezze sue proprie, sarebbe ognor povera: e il commercio de’ pensieri è quello che ha più sicuro profitto. [...] Se alcuno intenda compiutamente le favelle straniere, e ciò non ostante prenda a leggere nella propria lingua una buona traduzione, sentirà un piacere per così dire più domestico ed intimo provenirgli da que’ nuovi colori, da que’ modi insoliti, che lo stil nazionale acquista appropriandosi quelle forestiere bellezze.

La citazione che apre questo articolo esprime il pensiero di Madame de Staël riguardo alla traduzione letteraria, e, sebbene la famosa scrittrice sia vissuta agli inizi del XIX secolo, la sua opinione risulta essere quanto mai attuale. La traduzione letteraria, infatti, ha assunto al giorno d’oggi un’importanza fondamentale per il mercato editoriale, visto il numero sempre maggiore di pubblicazioni provenienti dall’estero.

La traduzione letteraria ha delle caratteristiche specifiche, così come specifiche sono le intenzioni dell’emittente e le funzioni del testo. La principale funzione di un testo letterario è quella comunicativa: il linguaggio utilizzato ha una funzione emotiva, cioè esprime l’atteggiamento dell’emittente nei confronti di ciò di cui sta parlando e vuole suscitare una certa reazione nel ricevente. Il traduttore, quindi, ha il difficile compito di trovare un punto d’incontro tra le intenzioni dell’emittente e la capacità comprensiva del destinatario. Quando si parla di una traduzione, infatti, si deve considerare la presenza di almeno due circuiti comunicativi, quello del testo originale e quello del testo tradotto. All’interno di questo sistema, il traduttore compare come destinatario del testo originale e come mittente del testo tradotto, assumendo però in entrambi i ruoli una posizione atipica: è un destinatario atipico perché il mittente originale non sempre ne prevede la presenza – e a volte lo trascura anche quando sa che c’è – ed è un mittente atipico perché realizza un testo non suo, decidendone non il contenuto, ma solo la forma. Il traduttore, quindi, ha più doveri e meno diritti di un normale mittente-destinatario, e deve fare da tramite tra l’autore originario ed il destinatario finale, il che significa anche mediare fra le conoscenze del pubblico di partenza e quelle del pubblico della traduzione. Uno dei più grandi problemi che si presentano ad un traduttore di testi letterari è, quindi, quello di trovare un equilibrio tra la fedeltà al programma concettuale del testo di partenza e all’idioletto dell’autore da una parte, e la sua accettabilità nella lingua d’arrivo dall’altra: in questo caso il fattore rilevante dovrebbero sempre essere l’autore e il suo programma concettuale. Il traduttore, infatti, ha l’obbligo di rispettare sia l’opera originale e il suo autore, che il legittimo interesse dei lettori della traduzione, i quali si aspettano un testo funzionale: è costretto a muoversi tra il requisito di funzionalità del suo testo e la lealtà che lo lega al testo di partenza e al suo autore.

Il primo passo per una buona traduzione dei testi letterari è la fase interpretativa, che consente l’accesso al significato dell’opera. Ma, come sottolinea García López (2000:142-144),  la lettura e la semplice conoscenza del testo da tradurre non sono condizioni necessarie e sufficienti: il traduttore deve possedere anche una certa conoscenza extralinguistica della situazione comunicativa di produzione.

Domani sarà pubblicata la seconda e ultima parte dell’articolo.

Autore dell’articolo:
Valentina Tisselli
Laurea specialistica in Traduzione Settoriale e per l’Editoria
Traduttrice ES-EN>IT
Forlì

Alla fine del percorso della laurea triennale in Traduttori e Interpreti, ho affrontato come tema della mia tesi la traduzione poetica. Si tratta di un argomento su cui si è dibattutto a lungo data la forte connotazione artistica del genere letterario in questione, e vista l’oggettiva difficoltà nel trasporre in un’altra lingua non solo la metrica o il mero significato dei versi o delle parole, ma anche la musicalità, le immagini, l’ambiente e l’enfasi presenti nella poesia, che ne fanno il genere letterario più prossimo ad espressioni artistiche quali la musica o la pittura. La traduzione poetica può essere quindi considerata come l’attività traduttiva più vicina ad una vera e propria creazione artistica. Può sembrare un’affermazione avventata ma la sua dimostrazione pratica è impersonificata dall’opera dell’autore, anzi del traduttore, che ho trattato e analizzato nella stesura della tesi.

Armand Robin era un traduttore/poeta francese, di origini bretoni, poliglotta, conosceva più di 20 lingue, e aveva fatto della sua attività di traduttore di poesie un’autentica “non vie” come egli stesso la considerava. Egli annullava la sua personalità, il suo essere, per entrare ed impossessarsi della poesia in modo tale da poterla ricreare nella lingua d’arrivo, il francese, attraverso quella che esso definiva come “non traduction”. Questo non voleva dire l’annullamento della traduzione, anzi, si trattava dell’apoteosi dell’atto traduttivo, la sua massima espressione, la forma secondo la quale essa diventa espressione artistica a tutti gli effetti. Con questa idea di traduzione poetica, Robin vuole eliminare la distanza tra la poesia e la sua traduzione, affermando che la poesia “non” viene tradotta, ma esiste e si plasma nelle parole delle varie lingue. Tant’è vero che lo stesso Robin dice “ …il y a le même poème en toutes les langues, tous les pays, tous les temps…”. Alla fusione tra poesia e traduzione corrisponde quella tra poeta e traduttore, e Robin si è “fuso” e addentrato nelle opere e nelle personalità di innumerevoli poeti di svariate nazionalità, tra i quali Giuseppe Ungaretti. “Eux-moi sommes UN” così egli definiva il rapporto tra sé e i poeti che traduceva.

Grazie a questo rapporto a dir poco intimo con l’autore e la sua poesia, il traduttore è diventato poeta, creando e veicolando con parole appartenenti ad un’altra lingua, la medesima forza espressiva della musicalità e dell’armonia dei versi. Perciò non ritengo esagerato parlare di traduzione poetica come vera e propria forma d’arte.

Autore dell’articolo:
Francesco Muraglia
Traduttore EN-FR>IT
Foggia

- Frasi ossessive, chiamate così per la grande quantità di apparizioni nel testo. Queste frasi appaiono soprattutto in Des Mots e gli intervalli da una frase all’altra possono essere anche molto vasti e comunque non sono mai regolari: “Il ne faut pas jeter le marc dans l’évier” tradotto con “Non bisogna buttare gli avanzi nell’acquaio” viene ripetuto con qualche piccola variazione ben diciassette volte; “Toujours grand, ce Beethoven!” tradotto con “Sempre grande, Beethoven!” è presente cinque volte; “Et ce qu’il arrive est juste” reso con “E quello che succede è giusto” è stato utilizzato sei volte; “Je vous l’assure” tradotto con “Te lo assicuro” è reiterato ben sedici volte; infine “C’est entendu” tradotto con “È ovvio” o “Ovviamente” viene ripetuto otto volte.

Le RIPETIZIONI SINTATTICHE, chiamate anche isocolo o parisosi, consistono nella ripetizione di uno stesso tipo di costruzione sintattica. Anche per quanto riguarda le ripetizioni sintattiche abbiamo sempre cercato di mantenere la stessa costruzione nella traduzione, anche se alcune variazioni sono state necessarie. Ad esempio in (14) abbiamo ritenuto opportuno non ripetere il primo aggettivo possessivo e mantenere solo il secondo altrimenti la frase sarebbe stata troppo ridondante. In entrambe le lingue vengono comunque mantenuti i pronomi personali e le locuzioni preposizionali, la prima delle quali presenta il sostantivo al singolare e la seconda al plurale:

(14) L’usine, comme ils disaient, en pleine activité : elle, à son piano et ses notes ; lui, à sa table et ses phrases. (M., p. 25)
La fabbrica, come usavano dire, in piena attività: lei, al piano con le sue note; lui, al tavolo con le sue frasi.

Secondo la classificazione di Frédéric, tra le RIPETIZIONI SINTATTICHE troviamo la ripetizione sinonimica che consiste nella ripresa di un gruppo semantico-connotativo totale. In altre parole il termine ripetuto è equivalente al primo:

(15) C’étaient des écrivains : c’est entendu. Ils lurent de leurs œuvres : c’est entendu. Il y avait des musiciens : c’est entendu. Ils firent de la musique : c’est entendu. (M., p. 50)
Erano tutti scrittori: è ovvio. Leggevano le loro opere: è ovvio. C’erano dei musicisti: è ovvio. Fecero un po’ di musica: è ovvio.

Per concludere possiamo dire che nella traduzione di quest’opera letteraria di fronte a una figura retorica, da una parte abbiamo cercato di operare tenendo ben presente il testo di partenza per salvaguardare tutte le sue caratteristiche stilistiche, dall’altra abbiamo cercato di non trascurare la resa del testo di arrivo, questa volta per salvaguardare la comprensione del testo da parte dei destinatari della traduzione. Questo è stato possibile in quanto le due lingue in questione, il francese e l’italiano, hanno un grado di parentela molto alto e la traduzione delle figure retoriche non ha creato difficoltà insuperabili durante il processo traduttivo.

Autore dell’articolo:
Daniela Perricci
Traduttrice FR-DE>IT
Cappella Maggiore (TV)

- Epifora o epifrase, ovvero la ripetizione alla fine di una frase di un termine o di un gruppo di parole:

(10) Certains voulaient qu’on l’enferme.
Il dit :
[…]. Tu as appelé un médecin parce que tu veux qu’on m’enferme.
[…].
Il fallait à tout prix éviter qu’on l’enferme. […] :
Quand elle était malade, elle ne pouvait pas avaler sa salive et je ne voulais pas qu’on l’enferme. […].
Il ne voulait pas montrer au médecin qu’il craignait qu’on l’enferme. […] ; c’étaient les mots parce qu’ils voulaient qu’on l’enferme. Il fallait à tout prix enfermer ces mots qui voulaient qu’on l’enferme. Comment enfermer les mots qui voulaient qu’on l’enferme ? […] : c’est avec de l’encre qu’on enferme les mots qui voulaient qu’on l’enferme. […]. Il écrivait des mots, […] qui entraient dans sa tête et voulaient qu’on l’enferme… (M., p. 74-75)
Alcuni volevano che fosse ricoverata.
Lui disse:
[…]. Hai chiamato un medico perché vuoi che io sia ricoverato.
[…].
Bisognava evitare a tutti i costi che fosse ricoverato. […]:
Quando era malata, non riusciva a inghiottire la saliva e non volevo che fosse ricoverata. […].
Non voleva mostrare al medico di aver paura di essere ricoverato. […]; erano le parole perché volevano che fosse ricoverato. Bisognava ricoverare a tutti i costi quelle parole che volevano che fosse ricoverato. Come ricoverare le parole che volevano che fosse ricoverato? […]: è con l’inchiostro che si ricoverano le parole che volevano che fosse ricoverato. […].
Stava scrivendo parole, […] che gli entravano nella testa e volevano che fosse ricoverato…

Nell’esempio riportato ci sono lievi differenze tra il testo di partenza e il testo di arrivo. Questo è dovuto al fatto che mentre in francese la desinenza tra maschile e femminile in questo caso è la stessa, in italiano abbiamo dovuto usare le due forme “ricoverato” quando ci si riferisce al protagonista e “ricoverata” quando ci si riferisce a Germaine. Inoltre abbiamo adattato i tempi verbali al contesto e quindi in un’occasione abbiamo tradotto la stessa espressione con “che io sia ricoverato”. Infine abbiamo utilizzato una costruzione infinitiva formata dalla preposizione di + verbo all’infinito laddove il francese utilizzava la stessa proposizione relativa oggetto dell’epifora.

- Ripetizioni con connessione che avvicinano due termini o un gruppo di termini, che nella loro prima apparizione appartengono a gruppi sintattici o ritmici differenti:

(11) Voilà du café. Voilà une montre. Vous prétendez que l’on donne du café à une montre. Donnez donc ce grain de café à la montre. (M., p. 51)
Ecco il caffè. Ecco un orologio. Voi credete che si dia da mangiare caffè a un orologio. Date quindi questo chicco di caffè all’orologio.

- Ripetizioni con dissociazione che, al contrario di quanto avviene nella ripetizione con connessione, dividono due termini o gruppi di termini, che nella loro prima apparizione erano uniti nello steso gruppo sintattico o ritmico:

(12) Suivant les bons principes, elles étaient « sévères mais justes ». Sévères ? Bien sur. Elles savaient montrer à l’occasion que ce n’est pas toujours aux parents d’obéir. Justes ? Encore plus sur : […]. (E., p. 94)
Seguendo i buoni principi, erano “severe ma giuste”. Severe? Ovvio. Quando era il momento sapevano mostrare che i genitori non devono sempre obbedire. Giuste? Ancora più ovvio: […].

- Ripetizione della congiunzione impiegata per insistere sui singoli elementi:

(13) […], il n’y avait ni la Vie, ni Dieu, ni les mots, eussent-ils des pinces, ni même vous, Docteur, pour lui dire: « Cher Monsieur, vous travaillez trop, ménagez-vous… » Donc, […], ni le Docteur, ni la Vie, ni Dieu n’y pouvaient rien redire. (M., p. 58)
[…], non c’era né la Vita, né Dio, né le parole, anche se avessero delle pinze, nemmeno lei, dottore, per dirgli: “Caro signore, lavora troppo, si riposi…” Quindi […], né il Dottore, né la Vita, né Dio non potevano avere niente da ridire.

In (13) la congiunzione ni è stata sostituita in un caso dall’avverbio nemmeno che pur rompendo la serie ripetitiva focalizza maggiormente il sostantivo che segue.

La quinta e ultima parte dell’articolo sarà pubblicata domani.

Autore dell’articolo:
Daniela Perricci
Traduttrice FR-DE>IT
Cappella Maggiore (TV)

• Ripetizioni lessicali a distanza, che a loro volta si classificano in:

- Unità in distribuzione ripetitiva, che possono coinvolgere singoli termini come “Ami” in (4), sintagmi come “sa Germaine” in (5) e intere frasi come in (6):

(4) L’ami, c’était l’Ami, le seul Ami, le cher Ami. Comme il était content de revoir le seul Ami ! Il faisait beau. Il marcha vite. Chut ! on ne pense pas aux mots quand on va chez l’Ami ; on ne pense pas à la montre quand on va chez l’Ami. Pas un mot, il ne dirait pas un mot de la montre à l’Ami. (M., p. 47)
L’amico, era l’Amico, l’unico Amico, il caro Amico. Com’era felice di rivedere l’unico Amico! Era una bella giornata. Camminò veloce. Silenzio! Non si pensa alle parole quando si va a casa dell’Amico; non si pensa all’orologio quando si va dall’Amico. Nemmeno una parola, non avrebbe detto nemmeno una parola sull’orologio all’Amico.

(5) A les entendre, sa Germaine, on l’eût enfermée. Ah ! non, n’est-ce pas ? Il se devait à sa Germaine. Son cerveau à lui, il l’eût sacrifié pour sauver celui de sa Germaine. (M., p. 26)
Loro, l’avrebbero ricoverata la sua Germaine. Ah! no, non è vero? Aveva dei doveri nei confronti della sua Germaine. Avrebbe sacrificato persino il suo cervello per salvare quello della sua Germaine.

(6) Écoutez ! Si vous étiez sages, vous vous coucheriez un peu. […].
Écoutez ! Si vous étiez sages… (E., p. 106)
Ascoltate! Se siete intelligenti, andate a dormire un po’. […].
Ascoltate! Se siete intelligenti…

- Ripetizioni a inquadramento, dove il termine viene ripetuto all’inizio e alla fine della frase come se fosse una parentesi:

(7) Ces mots, puisqu’ils voulaient son cerveau, il ne repoussa pas ces mots. (M., p. 35)
Quelle parole, poiché volevano il suo cervello, non respinse quelle parole.

- Anafora, ovvero la ripetizione all’inizio di frase di un termine o di un gruppo di parole:

(8) Minuit ! Minuit déjà quand on pense à hier ; minuit seulement quand on pense à demain ; minuit avec ses douze griffes qui pèsent lourd sur les petits loin de leur mère. Voici le lit d’Ève : elle n’y est pas. Voici sa poupée couchée par terre ; voici ses livres prêts pour l’école, demain. (M., pp. 104-105)
Mezzanotte! Già mezzanotte se si pensa a ieri; solo mezzanotte se si pensa a domani; mezzanotte con i suoi dodici artigli che pesano sui bambini, lontani dalla loro madre. Ecco il letto di Ève: lei non c’è. Ecco la sua bambola per terra; ecco i suoi libri pronti per la scuola, domani.

Nell’esempio riportato non è stato possibile mantenere l’anafora perfetta di “minuit” in quanto prima del termine “mezzanotte” è stato inserito un avverbio. Mentre con “ecco” non sono stati apportati cambiamenti.

Anche i pronomi personali soggetto possono essere oggetto di anafora all’inizio della frase. Nella traduzione questo aspetto è andato perduto perché mentre il francese è una lingua analitica, in cui il soggetto deve essere sempre espresso, l’italiano è una lingua sintetica, in cui il soggetto può anche essere sottinteso, perché viene suggerito dal predicato verbale:

(9) Ils [les pères] voyagent au loin quand ils devraient être là. Ils pensent à vous coucher. Ils mangent. Ils écrivent des lettres. (E., p. 107)
Viaggiano lontano quando dovrebbero essere presenti. Pensano a farvi andare a dormire. Mangiano. Scrivono lettere.

Domani sarà pubblicata la quarta parte di questo articolo.

Autore dell’articolo:
Daniela Perricci
Traduttrice FR-DE>IT
Cappella Maggiore (TV)

Innanzitutto la ripetizione rientra tra le FIGURE DI COSTRUZIONE ovvero quelle figure retoriche che si riferiscono all’ordine delle parole della frase come anche il climax, l’enumerazione e la paronomasia.
La ripetizione è una figura retorica consistente nella ripresa totale o parziale (detta anche imperfetta) di un unico termine, di un sintagma, di una proposizione, di una frase o di un gruppo di frasi. La ripetizione permette di arrestare la corrente della narrazione e concede il tempo di soffermarsi dal punto di vista emotivo e semantico sul contenuto dell’informazione, che viene appunto enfatizzato mettendone in evidenza determinati particolari importanti per l’autore.

André Baillon fa largo impiego di questa figura retorica che diventa anche espressione della sua malattia, la neurastenia. A tal proposito ricordiamo che il tema della follia e dell’ossessione è sempre presente e vivo nel racconto: per combatterle Baillon si sente obbligato a ricorrere a riti compulsivi, ovvero ad atti formalizzati e ripetitivi con i quali attenua momentaneamente l’angoscia interiore che accompagna l’ossessione. Tutto ciò si esprime nella scrittura attraverso la figura retorica della ripetizione.
Madelaine Frédéricci offre una classificazione esaustiva delle ripetizioni. Secondo l’autrice le ripetizioni possono essere presenti nella stessa frase, nello stesso paragrafo o a distanza di qualche pagina e sono essenzialmente di tre tipi: lessicali, sintattiche e semantiche. Vediamo ora alcuni esempi per ciascun tipo di ripetizione accompagnandoli dalla relativa traduzione:

Le RIPETIZIONI LESSICALI si suddividono a lora volta in:

Ripetizioni lessicali a contatto, quando la ripresa segue immediatamente il termine ripetuto; se il termine viene ripetuto due volte si parla di epanalessi o geminazione come in (1), mentre se viene ripetuto tre volte si parla di epizeusi come in (2):

(1) Chez le commissaire, le commissaire qui […]. (E., p. 101)
Dal commissario, il commissario che […].

(2) Des deux mains, elle retenait sa langue : « Je n’avalerai pas ma salive, je n’avalerai pas ma salive, je n’avalerai pas ma salive. » (M., p. 25)
Con entrambe le mani si teneva la lingua: “Non inghiottirò la saliva, non inghiottirò la saliva, non inghiottirò la saliva.”

Come si può vedere le uniche differenze tra testo originale e testo tradotto stanno nel fatto che in (1) non è stato possibile ripetere il primo articolo determinativo in quanto abbiamo utilizzato una preposizione articolata che lo contiene “dal”, mentre in (2) non abbiamo ripetuto il pronome personale soggetto perché nel testo italiano rimane sottinteso. Nonostante ciò riteniamo di aver salvaguardato la figura retorica creando nel lettore del testo di arrivo lo stesso effetto che Baillon ha voluto creare sui suoi destinatari.

Ripetizioni lessicali pseudo-immediate, quando gli elementi della ripetizione sono separati da un segno interpuntivo. La frase inizierà quindi con l’ultimo elemento della frase precedente. In questo caso si può parlare anche di anadiplosi, che a volte ha la funzione di aggiungere un’idea che non è stata detta nella prima frase, dove non avrebbe prodotto lo stesso effetto:

(3) Il se réserva pour le samedi. Le samedi, il rencontrait d’autres amis chez l’Ami. (M., p. 49)
Si riservò per il sabato. Di sabato, incontrava altri amici a casa dell’Amico.

Anche in (3) abbiamo trasformato la ripetizione totale in una ripetizione imperfetta in quanto abbiamo dovuto sostituire l’articolo determinativo con una preposizione.

Il tema trattato verrà approfondito nella terza parte che sarà pubblicata domani e in quelle dei giorni successivi.

Autore dell’articolo:
Daniela Perricci
Traduttrice FR-DE>IT
Cappella Maggiore (TV)

La traduzione delle figure retoriche rappresenta uno dei problemi più spinosi che il traduttore deve affrontare nel momento in cui si accosta alla pratica traduttiva. In particolare, la questione riguardante la traduzione concentra l’attenzione dei teorici su due punti cruciali. Il primo concerne il concetto di intraducibilità, mentre il secondo parte dal presupposto che sia possibile definire un approccio metodologico per la traduzione.

Il ruolo della stilistica nel processo traduttivo non può essere trascurato, tanto più se riguarda un testo letterario dove predomina la funzione di tipo espressivo rispetto a quella informativa e vocativa. In virtù del principio che in un testo letterario rientrano determinate caratteristiche – la visione del mondo propria dello scrittore, la forza evocatrice che nasce dall’immaginazione, il valore stilistico, la plurifocalità semantica, l’atemporalità, l’insieme dei valori universali –, il traduttore letterario, trovandosi fortemente condizionato, è chiamato a operare, secondo Newmark, o nel senso di una traduzione semantica o nel senso di una traduzione comunicativa. Nel primo caso il traduttore punta prevalentemente la sua attenzione sul testo originale, cerca cioè di rendere “l’esatto significato contestuale dell’originale, con tutta la fedeltà consentita dalle strutture semantiche e sintattiche dell’originale”, trascurando di conseguenza l’impatto in termini di comprensione, che la traduzione può avere sul lettore della lingua di arrivo. Nel caso di una traduzione comunicativa, il traduttore tende a privilegiare la comprensione del testo, prescindendo dalla sua struttura originale per realizzare quello che Newmark definisce “l’effetto equivalente”. È evidente che in entrambi i casi si realizza una perdita: la traduzione semantica, rimandando nell’ambito della cultura originale, si affida a una specificità semantica “nella ricerca di una particolare sfumatura di significato”, mentre quella comunicativa opera per un trasferimento nella lingua e nella cultura di arrivo degli elementi culturali propri alla lingua di partenza, avvalendosi, se necessario, della facoltà di selezionare il materiale da tradurre.

In questo articolo verrà presa in esame la figura retorica della ripetizione nella traduzione di un testo narrativo intitolato Délires scritto da André Baillon nel 1927. André-Émile-Louis Baillon è considerato uno dei più grandi prosatori belga della prima metà del XX secolo. La sua vita ha tutti i requisiti per fare di lui una leggenda: infanzia infelice, amori tormentati, carriera letteraria dolorosa, successo e malattia che lo porterà al suicidio. Délires è considerata da molti l’opera più riuscita di André Baillon, che vi amalgama i suoi punti di forza, facendone un capolavoro di stile, di ironia e di sensibilità raccontando la vita di un uomo disperato e folle, salvato dalla passione ossessiva di scrivere. Il libro è composto da due racconti: Des Mots e Ève et Kiki.

Des Mots racconta di come uno scrittore riesca a personificare talmente bene uno dei personaggi del libro a cui sta lavorando, che Germaine, la sua compagna, si autoconvince di vivere con un assassino e lei stessa cade in una profonda depressione nervosa. Rimane comunque difficile individuare una trama in Des Mots, perché, in effetti, una vera e propria trama non esiste. Baillon si preoccupa solo di annotare una dopo l’altra le impressioni deliranti e lo smarrimento provocato dalla follia.

Ève et Kiki è il secondo racconto di Délires e si divide in tre capitoli, ognuno dei quali racconta la stessa storia da tre punti di vista diversi. Il primo parla di due ragazzi, Ève e Kiki appunto, che decidono di scappare dalle loro madri per cercare nuovi mondi inoltrandosi nella campagna. Il secondo capitolo racconta la storia dal punto di vista dei genitori dei due ragazzi. È in questo capitolo che viene presentato il vero delirio, quelle delle madri, che non sanno dove sono i loro adorati figli. Infine, il terzo capitolo descrive l’agente che ha riportato a casa i due bambini e in un certo senso contiene il tema principale del racconto: Baillon vuole denunciare la scorretta educazione data dai genitori ai loro figli.

La seconda parte di questo interessante articolo sarà pubblicata domani.

Autore dell’articolo:
Daniela Perricci
Traduttrice FR-DE>IT
Cappella Maggiore (TV)

Ma non si tratta solo di un labor limae, per dirla in latino, ma di un vero e proprio tentativo di sdoppiamento. Chiedersi se il libro tradotto che stiamo leggendo sia veramente leggibile, fruibile, è uno dei problemi più notevoli di chi lavora a una traduzione. Ovviamente quando parlo di “leggibilità” di un’opera, do per scontato che non si stia parlando della sua complessità intrinseca o di quell’oscurità semantica voluta dall’autore. Mi riferisco piuttosto a quando si effettuano delle scelte che possono compromettere l’agevolezza della lettura.

Quando un testo abbonda di termini che non hanno un equivalente italiano perché specifici della cultura di partenza, sarà più opportuno optare per una ‘non-traduzione’, affidandosi alla buona volontà e alla cultura del lettore, oppure a una “non-traduzione” corredata di nota esplicativa, oppure ancora bisognerà escogitare una perifrasi azzeccata?
Spesso mi soffermo a leggere in giro per la Rete i commenti dei lettori sulle versioni italiane di romanzi famosi in lingua inglese, e il più delle volte noto che, vuoi per una maggiore conoscenza dell’inglese rispetto al passato, vuoi per la globalizzazione culturale coadiuvata da internet, la maggior parte dei lettori lamenta certe traduzioni “a tutti i costi” che rovinano il fascino dell’originale, soprattutto nel caso dei fantasy e dei nomi propri dei personaggi.
Sta al traduttore, dunque, decidere se fidarsi ciecamente della curiosità e della cultura del suo lettore, o se spianargli la strada il più possibile. A questo proposito è il caso di dire che la traduzione è comunicazione, non è mai fine a sé stessa e non è mai autoreferenziale. Si tratta invece di un lavoro delicato, di un’interazione a più livelli tra traduttore e autore, tra traduttore e lettori, tra mondo culturale di riferimento del traduttore e mondo culturale di riferimento dell’autore.

Ho seguito tante conferenze sulla traduzione, ascoltato interessanti digressioni da parte di traduttori esperti, ho cercato di assimilare i consigli di chi mi ha introdotto nel mondo della traduzione letteraria.
Sono ancora agli inizi e ho molto da imparare, ma sono certa di una cosa: un traduttore non può limitarsi al confronto con l’autore, ma deve sempre tenere in considerazione la tipologia di pubblico che fruirà di quel lavoro, i suoi punti di riferimento culturali, e fare in modo da trovare il giusto equilibrio tra fedeltà e creatività.

Autore dell’articolo:
Gloria Falcone
Traduttrice EN>IT
Palermo

Normalmente si pensa alla traduzione letteraria come a un lavoro per solitari, noioso, adatto a chi non ama entrare in contatto con gli altri, a chi non cerca un lavoro dinamico e attivo ma piuttosto un lavoro fatto di riflessione, di pause, di ricerche estenuanti tra vocabolari cartacei e digitali, con solo uno schermo come referente, confinato tra le pareti di una stanzetta angusta.
In realtà, chi si avvicina seriamente al mondo della traduzione, sa che tradurre equivale a comunicare, che la traduzione non è un arido esercizio intellettuale, ma una sorta di porta magica che mette in comunicazione due mondi e due culture differenti.

Riprodurre correttamente il senso di un’opera letteraria è solo il punto di partenza del lavoro di un traduttore. È come quando si deve scolpire un materiale rigido e si inizia sbozzandolo sommariamente, per poi dargli una forma ben precisa, e, infine, lo si rifinisce nei minimi dettagli perché quella forma non sia una forma anonima ma porti il segno personale, riconoscibile, di chi l’ha scolpita. Il traduttore deve, in più, entrare con umiltà e ricettività nel mondo dell’autore, deve farsi medium di un messaggio che non è suo, ma che dovrà fare suo, trasmettendolo con la massima fedeltà possibile.

Dopo la prima stesura della traduzione, liberatosi degli impicci grammaticali, delle pastoie della sintassi e di tutti quegli ostacoli che la diversità tra la cultura di partenza e quella di arrivo comporta, ecco che avviene una sorta di magia. Si inizia a pensare alle sfumature, alle intenzioni dell’autore quando ha messo in bocca questa o quell’altra frase a un personaggio, all’effetto che voleva sortire con quella particolare descrizione. Ed è in quel momento che la traduzione cessa di essere un elegante esercizio mentale, e inizia a diventare un’arte.
L’arte fluida di entrare e uscire da quella porta tra i due mondi, scegliendo cosa trasformare e cosa mantenere, e, soprattutto, quanto fidarsi del lettore che godrà (si spera) di quel lavoro.
Già, il lettore. Quello è il problema ultimo, ma non meno importante, di chi si appresta a tradurre un’opera letteraria.

Se, nella prima fase, il traduttore ha cercato di entrare in sintonia con il mondo dell’autore, nella seconda fase di lavoro deve iniziare a chiedersi: “Come recepirà il lettore questa mia soluzione?”
Ecco che da linguista e medium, il traduttore si trasforma in lettore. La parte più ardua, non per nulla esiste la figura del revisore.

La seconda e ultima parte dell’articolo verrà pubblicata domani.

Autore dell’articolo:
Gloria Falcone
Traduttrice EN>IT
Palermo

Sempre parlando dei mezzi di trasporto pubblico, l’električka è un treno elettrico che fece la sua comparsa nel 1926 e che fu introdotto a Mosca solo tre anni più tardi. La sua funzione è quella di collegare le zone periferiche urbane al centro della città, ed è stato tradotto con treno elettrico električka.
Per quanto riguarda ŽŽ è un živoj žurnal, ossia un live journal russo. La traduzione di questo termine è stata dunque žž, un live journal. Ho deciso di non tradurre direttamente con live journal per non far sbiadire l’atmosfera russa del romanzo.
Le abitazioni serija П­44Т sono state tradotte con serie di palazzine kruščeviane P-44T. Si tratta di una tipologia di palazzina russa di diciassette piani ciascuno dei quali ospita degli appartamenti. Generalmente hanno una pianta rettangolare e sembrano dei veri e propri monoliti di cemento. I primi modelli P 44T fecero la loro comparsa nell’URSS negli anni Settanta, per poi diffondersi esponenzialmente anche negli anni Novanta e nel 2000.

Un’altra espressione degna di nota, ricorrente nel romanzo e culturalmente connotata è lovlja tački, tradotto con farsi dare uno strappo. Letteralmente questa espressione significa “prendere un taxi al volo”, ma in realtà non si tratta di fermare legalmente un taxi e pagarne la corsa una volta giunti a destinazione. Si tratta bensì di mettersi sul ciglio della strada e alzando la mano attirare l’attenzione di un automobilista (nel caso si ritenesse che questo sia poco affidabile, si può con un cenno della mano indicargli di andarsene). L’improvvisato taxista accosta, e ci si mette d’accordo sulla destinazione e la tariffa stabilita in modo del tutto estemporaneo. In un primo momento si era pensato di tradurre con farsi dare un passaggio, ma questo implica a mio avviso una certa familiarità con la persona disposta ad accompagnarci nel luogo stabilito, oltre che ad essere meno colloquiale di farsi dare uno strappo.

Durante la traduzione ho incontrato anche dei termini (nomi di riviste, supermercati e festival cinematografici) che non erano necessariamente simboli della cultura russa o sovietica. Ma ancora una volta, per rendere chiaro al lettore di cosa si stesse parlando senza rinunciare al sapore culturale veicolato dalla parola nella lingua originale, ho deciso di riportare la traslitterazione seguita da una breve traduzione.
Termini come Russkoe Pivo, Vertolet, Russkij Avangard , Anekdoty e Strelka sono stati trascritti ed esplicitati.
Il sistema di traslitterazione adottato per la trascrizione dei caratteri cirillici è quello scientifico di Ettore Lo Gatto.

Autore dell’articolo:
Alessandra Sterzi
Traduttrice EN-RU>IT
Medole (MN)

Le difficoltà maggiori riscontrate durante la traduzione riguardano quei termini russi connotati culturalmente o di cui non esista un traducente esatto in italiano.
Per rendere i nomi delle vie, delle strade e di altri riferimenti spaziali ho deciso di scrivere in italiano solo l’indicazione del tipo di luogo, seguito dalla sua traslitterazione. Ad esempio Svjatoozerskaja ulica è stato tradotto con via Svjatoozerskaja, oppure Leningradskij prospekt è stato tradotto con corso Leningrad. In tutti questi casi si sono mantenute le desinenze della lingua originale, riportata al nominativo.

La stessa scelta traduttiva è stata applicata anche ai luoghi pubblici come le chiese, le cattedrali in cui il nome del luogo traslitterato era accompagnato dalla sua indicazione (ovviamente solo nel caso in cui fosse presente nel testo originale). Ricorrente nel romanzo, ad esempio, è chram Ioanna Vojna, tradotto con cattedrale di Ioann Vojna (ossia il nome proprio al nominativo maschile singolare).

Nel corso della traduzione ho trovato molti termini, più o meno connotati culturalmente, che non hanno un corrispettivo esatto nella lingua italiana. Questi termini sono: MKAD, maršrutka, električka, P-44T , ŽŽ e lovlja tački.
Al fine di conservare il sapore russo di queste parole, ho deciso di lasciarle nella forma originale dandone solo una brevissima spiegazione alla loro prima occorrenza. Non volevo lasciare il lettore completamente all’oscuro di ciò di cui si stava parlando (credo che una descrizione inserita come nota a pié di pagina avrebbe interrotto l’armonia narrativa)
MKAD è l’acronimo di Moskovskaja Kol’cevaja Avtomobil’naja Doroga, letteralmente l’anello viario automobilistico di Mosca. Fu aperta nel 1961, la MKAD ha otto corsie asfaltate che si estendono per 109 km esatti lungo i confini della città. Anche se non è un’autostrada, presenta svincoli verso le maggiori vie di comunicazione, pochi semafori e un limite di velocità di 100 km/h. Tra gli autisti, è conosciuta come “La strada della morte”, per via della poca illuminazione.
Per un lungo periodo, la MKAD ha svolto la funzione di limite amministrativo della città di Mosca, fino agli anni Ottanta, quando la capitale russa ha iniziato ad annettere il territorio circostante la cintura viaria. Per questi motivi non è paragonabile a nessuna tipologia di strada italiana. Per non perdere la sua connotazione culturale ho dunque tradotto con enorme cintura stradale MKAD. Ritengo che questa variante spieghi brevemente il significato dell’acronimo, dando anche l’idea delle sue dimensioni.

La maršrutka è un pulmino giallo che offre un servizio taxi collettivo all’interno della città di Mosca. Si tratta di pulmino di linea molto diffuso e usato dai moscoviti nei loro spostamenti urbani. Anche in questo caso ho deciso di limitarmi a traslitterare il temine facendolo seguire da una breve spiegazione, ossia pulmino taxi maršrutka.

La terza e ultima parte di questo articolo seguirà domani.

Autore dell’articolo:
Alessandra Sterzi
Traduttrice EN-RU>IT
Medole (MN)

Per la redazione della tesi di laurea magistrale ho tradotto in lingua italiana l’ultimo romanzo inedito “Posizione Orizzontale” dell’autore russo postmoderno Dmitrij Danilov. Con questo articolo, vorrei portare il mio lavoro di ricerca come esempio di alcune difficoltà che un traduttore letterario si trova ad affrontare davanti ad un lavoro che, a mio avviso, non può e non deve fermarsi alla mera trasposizione testuale da una lingua di partenza ad una lingua di arrivo. L’atto del tradurre implica delle dinamiche ben più complesse e profonde che filtrano dalla superficie formale dei segni a quella più sostanziale della semantica, della comprensione del senso delle parole, del contesto e della poetica di un autore.

L’opera originale presenta delle peculiarità stilistiche ben definite e ricorrenti che durante la traduzione si è volutamente deciso di rispettare nel modo maggiore possibile. L’intento è stato quello di rimanere aderenti al testo di partenza in tutti i suoi aspetti, sia dal punto di vista formale che contenutistico, nell’intento di rendere al lettore una versione del romanzo che rispecchiasse in modo fedele l’originale. “Posizione orizzontale” è ricco di realia ed elementi caratteristici della cultura sovietica e russa contemporanea. Talvolta, è stato difficile non lasciarsi tentare dall’addomesticamento di certi termini che, a mio giudizio, se lasciati nella loro forma originale, non sarebbero stati pienamente compresi dal lettore, ma questi casi sono molto limitati all’interno della traduzione. Detto ciò ritengo doveroso precisare che, a mio avviso, il fine della traduzione non sia quello di adattare un testo facendosi guidare dal principio della comprensibilità, bensì quello di cercare di riprodurre nel migliore dei modi il testo di partenza, anche se talvolta questo va a discapito della chiarezza contenutistica (spesso il testo originale è volutamente poco chiaro o lascia agio a più interpretazioni). Come sostiene Umberto Eco nel suo saggio sulla traduzione “Dire quasi la stessa cosa” qualsiasi traduzione perde inevitabilmente “qualcosa” dell’originale, e il traduttore deve essere consapevole di questo limite cercando comunque di rimanere sempre attinente al principio della verosimiglianza e della coerenza col testo di partenza. Creare una trasposizione esatta del testo di partenza è impossibile, ma si può cercare di riprodurre ”lo stesso effetto” stando il più vicini possibile all’originale.

Durante la traduzione del romanzo di Danilov, ho cercato di celare la mia presenza e i miei interventi, per dare ai destinatari della lettura una versione il più obiettiva e realistica possibile del romanzo russo. Ritengo che il traduttore debba fungere da “membrana osmotica” tra le due strutture portanti del processo creativo e ricettivo della lettura: l’autore e il lettore.
La funzione del traduttore è quella di intermediare senza intervenire, lasciar affluire le informazioni e le forme dell’opera, farle proprie, e restituirle fedelmente al lettore scremate di qualsiasi forma di soggettività (modifiche o interpretazioni del testo). L’etimologia stessa del termine “tradurre” (dal latino trans-ducere ossia portare dall’altra parte) racchiude in sé un elemento commutativo che il traduttore deve riuscire a gestire con cura, in modo ponderato e calibrato. In seguito a quanto premesso, ora illustrerò le mie strategie traduttive.

All’articolo che seguirà domani il compito di svelare queste scelte traduttive.

Autore dell’articolo:
Alessandra Sterzi
Traduttrice EN-RU>IT
Medole (MN)

Tornando a prendere in considerazione La traducción narrada: el recurso narrativo de la traducción ficticia di cui abbiamo parlato ieri e due giorni fa, è inoltre significativo notare la presenza del Don Quijote in tutte e quattro le categorie proposte dallo studioso tedesco Hans Christian Hagedorn. Non dimentichiamo che il modello a cui ogni scrittore spagnolo si riferisce, è proprio il Don Quijote, che è denso di riflessioni metanarrative e traduttive. La traduzione nel Quijote è immessa a vari livelli e per questo motivo Hagedorn inserisce l’opera di Cervantes in tutte e quattro le categorie di riferimento delineate. La traduzione fittizia, con cui è costruito il romanzo rientra sia come storia e teoria della traduzione al suo interno, ma è messa in bocca anche ai personaggi interpreti e traduttori. Il Quijote «assume una rilevanza che pur oggetto di numerosi studi continua ad offrire spunti per ulteriori indagini» (Piras, 2010: 93). L’espediente narrativo più evidente è quello che Hagedorn chiama traducción ficticia, ovvero la storia viene presentata come una traduzione fatta da un morisco aljamiado (Piras, 2010: 95) di un’opera manoscritta precedente attribuita all’arabo Cide Hamedi Benengeli. Il che implica che l’opera sia nata in un’altra lingua e che, come afferma Piras: «Tutto il testo da cui si immagina di ricavare la materia del romanzo, altro non sia che una traduzione in spagnolo dello scartafaccio, o manoscritto, scritta dal ‘vero’ autore, l’arabo Cide Hamete Benengeli» (Piras, 2010: 95).

Partendo da questa constatazione, cioè che il romanzo sia costruito su una traduzione, il traduttologo Tomás Albadalejo sposta l’ottica interpretativa che è stata data finora dai critici letterari. Si è occupato di analizzare l’opera cervantina a partire dai tre tipi di traduzione individuate dal teorico russo Roman Jakobson: interlinguistica, intralinguistica e intersemiotica, affermando e individuando la presenza di tutte e tre le categorie all’interno del testo. Il morisco aljamiado non è solo nominato come traduttore della storia, ma entra a far parte del ventaglio dei personaggi a tutti gli effetti, e la sua ombra si proietta su tutto il testo, osserva Pina Rosa Piras in Traduzione come ricerca. Storia, teoria e analisi dei testi nella traduzione dallo spagnolo in italiano (2010). Il morisco non si esime dal dare giudizi sull’opera che sta traducendo e sui comportamenti e le scelte dell’autore. Le sue osservazioni lasciano presupporre una conoscenza profonda delle problematiche traduttive che tanto continuano ad affliggere i nostri tempi: «sin quitarles ni añadirles nada» e «prometió traducirlos bien y fielmente y con mucha brevedad» (Don Quijote, I, 9). A volte, però, il traduttore morisco decide di astenersi dal tradurre alcune parti, in altri casi esprime «da ‘interprete’ la sua opinione sul manoscritto che sta traducendo» (Piras, 2010: 96), lamentandosi di aver fra le mani una «historia tan seca y tan limitada como esta de don Quijote» (Don Quijote, II, 44), in altri ancora le riflessioni risultano significative proprio per la consapevolezza critica che dimostra: «Llegando a escribir el traductor desta historia este quinto capítulo, dice que le tiene por apócrifo, porque en él habla Sancho Panza con otro estilo del que se podía prometer de su corto ingenio, y dice cosas tan sutiles, que no tiene por posible que él las supiese; pero que no quiso dejar de traducirlo, por cumplir con lo que a su oficio debía» (Don Quijote, II,5).

Opinioni a proposito della traduzione sono espresse da vari personaggi. Opinioni e giudizi che possono più o meno discutibilmente essere attribuiti all’autore, ma che comunque fanno parte di una base culturale teorica ben presente nella mente di Cervantes: «Cervantes mette in bocca ad alcuni personaggi, e segnatamente al ‘curato’ in I,6 e a Chisciotte stesso in II, dove in entrambi i passi, si propende per la tesi dell’intraducibilità, nel caso della traduzione della poesia in particolare» (Piras, 2010: 93).
Ma quello che più ci interessa ai fini di questo lavoro è capire come la genialità di Cervantes abbia messo in discussione, con questi elementi narrativi, la nozione stessa di verità e oggettività. «Dispositivi che hanno posto in crisi l’autorità dei valori, i fondamenti della verità e persino le possibilità di conoscerla», scrive Pina Rosa Piras in La traduzione come ricerca, evidenziando il carattere labile della conoscenza e della percezione umana su cui Cervantes, da grande innovatore, ci propone di riflettere. Gli interrogativi del Quijote sono gli interrogativi della nostra modernità. Come afferma Hagedorn, la necessità di partire dal Quijote, risponde alla considerazione per cui la traducción narrada è «prácticamente ausente en la literatura clásica y medieval» (Hagedorn, 2006: 37). Il Quijote è considerato l’opera che segna l’inizio di una «tradición literaria en la cual la narrativa en prosa se erige en el medio representativo para reflejar la condición del hombre moderno» (Hagedorn, 2006: 37), ma soprattutto, sottolinea Hagedorn, «no es una casualidad que la primera referencia literaria importante al fenómeno de la traducción coincida con la de la primera novela considerada moderna» (Hagedorn, 2006: 37).

Se, per un verso, c’è stato un incremento dei ‘racconti di traduzione’ nell’ultimo ventennio, messo in evidenza da Lavieri, per altro verso, osservando l’elenco di opere sistematizzate da Hagedorn, notiamo che non si tratta di un fenomeno esclusivo del XX secolo. Ciò che cambia non è tanto la forma in cui viene trattato l’argomento, quanto il significato che gli viene dato all’interno della società moderna. Hagedorn sostiene che la traduzione si pone in relazione, appunto, alle problematiche legate all’uomo nella Edad Moderna, intesa non come XIX e XX secolo, ma come tutta l’epoca che va dal Rinascimento al ventesimo secolo in cui l’uomo occidentale definisce la propria individualità in un mondo secolarizzato in cui «El libre desarrollo personal, el conocimiento y la comunicación, en términos de igualdad, con los demás y con el mundo, se establecen como principales vías de orientación en la existencia del ser humano» (Hagedorn, 2006: 18).

Autore dell’articolo:
Anna De Pari
Laurea magistrale in Letterature e traduzione interculturale
Traduttrice EN-ES>IT
Roma

Nell’ambito degli studi in lingua italiana, il discorso sulla traduzione nella narrativa è stato portato avanti da Antonio Lavieri, docente di traduttologia presso l’Institut Supérieur d’Interprétation et de Traduction di Parigi e di linguistica francese nelle università di Bergamo, Bologna e Trento. La sua Translatio in fabula (2007), seppure successiva a quella di Hagedorn, si scontra anch’essa con la scarsità di materiale critico di riferimento. Nel 2007 l’argomento appare ancora poco studiato e in particolare Lavieri analizza il ruolo del personaggio-traduttore e dedica uno spazio particolare alle opere dell’argentino Jorge Luis Borges, della canadese di lingua francese Nicole Brossard e dello scrittore e critico marocchino di lingua francese Adbelkebir Khatibi. Anche in questo caso, quindi, l’approccio è di tipo comparatistico e il proposito è quello di «superare la discorsività argomentativa della teoria e la scrittura fizionale dei testi narrativi» (Lavieri, 2007:  8) e mettere in luce come la traduzione si presenti con un carattere di riflessione, o uno «spazio di riflessività», come lo chiama Jean-René Ladmiral, nella prefazione al testo di Lavieri (Lavieri, 2007: 11).
Probabilmente dopo che la traduzione ha subito il fascino «esercitato dal miraggio linguistico che ha infiammato gli animi negli anni dello strutturalismo, della semiologia, della narratologia» nasce «l’esigenza di una poetica della traduzione, e della letteratura, che si faccia luogo d’incontro del pensiero estetico e linguistico, di un’antropologia critica e interdisciplinare del tradurre che denunci le insufficienze della nostra tradizione, delle nostre pedagogie, al di là delle settorializzazioni disciplinari e delle ideologie che pervadono il mondo accademico e il comune senso del linguaggio » (Lavieri, 2007: 25).

La traduzione, perciò, trova nella letteratura una forma alternativa di rappresentazione delle sue problematiche complesse con il solo aiuto della ragione, ricalcando un po’ quello che è stato il percorso di narrativizzazione della storia, secondo il critico uruguaiano Fernando Ainsa. Problematizzare la traduzione all’interno della narrativa assume, perciò, a nostro parere, un valore simile a quello che è accaduto per la storia all’interno del romanzo. Fernando Ainsa nel suo saggio «La riscrittura della storia», riflette sulla capacità della narrativa a riempire le mancanze della storia ufficiale, fatta di grandi teorie e di grandi eroi. Molto spesso le finzioni della narrativa ricostruiscono una realtà più veritiera a partire dall’inconscio collettivo e dalle esperienze della gente comune. Forse, in qualche modo, anche la teoria della traduzione si è svincolata dal dogmatismo delle grandi produzioni saggistiche per lasciare spazio alla riflessione, a partire dalla attività pratica di un traduttore che fa delle sue problematiche e riflessioni elementi romanzati. «La traduzione è un operatore di riflessione» scrive Jean René Ladmiral nell’introduzione a Translatio in fabula «e la letteratura un mezzo per pensare la traduzione e ripensare la stessa letteratura» (Lavieri, 2007: 8). Si tratta quindi di un tipo di scrittura che opera una «convergenza inizialmente paradossale fra finzione e conoscenza, fra l’opera di finzione e il sapere all’opera» (Lavieri, 2007: 12), che nasce dalla consapevolezza che «la traduzione non poteva restare dominio esclusivo dei traduttologi» (Lavieri, 2007: 14). Questo innovativo punto di vista, è probabilmente frutto di una nuova concezione della narratività e del mondo funzionale: «La riflessione sul potere euristico della finzione, sulla finzionalità del sapere e sul contenuto cognitivo dell’arte e della letteratura si è sviluppata, da una parte, grazie agli studi di Paul Ricoeur sulla narratività del sapere e il potere euristico della finzione condotti in Temps et récit e a quelli di Michel de Certeau sul carattere performativo del racconto storico, frutto della crisi dello strutturalismo degli anni Sessanta e, dall’altra, grazie alle ricerche che fanno capo all’epistemologia delle scienze naturali che, proponendo una nouvelle alliance tra arte e scienza, estendono il modello finzionale alla scienza moderna e a tutti i sistemi simbolici» (Lavieri, 2007: 16).

Ecco allora come negli ultimi anni «filosofia, antropologia letteraria e, in alcuni casi, persino psicanalisi, psicologia e psichiatria, hanno visto nei mondi d’invenzione – e non solo in quelli letterari – la capacità di produrre un pensiero antropologico o terapeutico» (Lavieri, 2007: 14).
Lavieri è dell’opinione che la letteratura, al pari della saggistica, sia in grado di farsi portavoce delle problematiche traduttive.
A questo proposito si può aggiungere che Italo Calvino considera il saggio un tipo di scrittura che «va definendosi secondo questi modi della parzialità e della distanza: e che tali modi di approccio al mondo passino dal romanzo al saggio improntando i testi dell’uno e dell’altro di formule stilistiche fondamentalmente identiche, indica una continuità e circolarità di scrittura che approda alla coscienza del carattere autoriflessivo del testo letterario» (Patrizi, 2001, 135).
Lavieri parla di vero e proprio boom letterario che, nell’ultimo decennio, ha avuto il tema della traduzione e lo dimostra elencando una serie di opere, che saranno prese in considerazione.

La terza ed ultima parte dell’articolo verrà pubblicata domani.

Autore dell’articolo:
Anna De Pari
Laurea magistrale in Letterature e traduzione interculturale
Traduttrice EN-ES>IT
Roma

Questo lavoro si propone di prendere in considerazione i modi e le forme che la traduzione assume nel romanzo, a partire dal lavoro dello studioso contemporaneo Hans Christian Hagedorn. È La traducción narrada: el recurso narrativo de la traducción ficticia, pubblicazione della sua tesi di dottorato di Hegedorn presso l’Universidad Complutense di Madrid, a permetterci di analizzare in quale e quanti modi si è inserita la traduzione nella narrativa e quali siano le opere di riferimento da prendere come paragone.

Lo studioso afferma che nell’indagine delle relazioni fra il fenomeno linguistico e sociale della traduzione e la letteratura, si è da sempre privilegiato il punto di vista della traduzione e dei traduttori ed è stato trascurato l’approccio critico dal punto di vista letterario.
In effetti esistono solo pochi e sporadici tentativi di affrontare la traduzione come elemento narrativo; Hagedorn, invece, si ripropone di utilizzare una nuova ottica di studio e un nuovo metodo di lavoro. Se finora le domande guida per un’analisi di un testo sono state: «¿Qué es lo que ocurre cuando un traductor vierte un texto literario en otra lengua? ¿Cómo actúa la traducción sobre este texto? ¿Cómo lo interpreta, cómo lo reproduce y transforma?» (Hagedorn, 2006: 11), Hagedorn, al contrario, propone di partire da un’altra serie di domande, che invertono il punto di vista di partenza: «¿Qué es lo que ocurre cuando el autor de un texto literario alude al fenómeno de la traducción?¿Cómo refleja la literatura este fenomeno? Cómo lo interpreta, cómo lo retrata, cómo lo utiliza?» (Hagedorn, 2006: 11) e in particolare sceglie il romanzo come ambito di lavoro.

Per Hagedorn esistono varie forme di «traducción narrada», con diverse funzioni, e propone parametri per «establecer un inventario o muestrario amplio y representativo de obras» (Hagedorn, 2006: 19), come dicevamo, prendendo in considerazione una casistica occidentale in lingua tedesca, spagnola, francese, inglese e italiana. Adotta perciò un’ottica comparatistica, specificando oltretutto che si tratta di un approccio metodologico necessario, per comprendere come il fenomeno della rappresentazione letteraria della traduzione si sia inserito nella narrativa occidentale.

Abbiamo deciso di prendere in considerazione la classificazione che propone lo studioso tedesco, in quanto appare chiara e pratica, inoltre per ogni gruppo inoltre Hagedorn presenta una lista di opere letterarie inscrivibile nella categoria di riferimento.
Nella prima, quella della «traducción ficticia», fanno parte tutti quei testi che utilizzano come espediente narrativo la traduzione di un’ opera – fonte antecedente, ovvero tutte quelle opere in cui l’autore finge di aver tradotto un testo preesistente e la cui originalità sia legata a un’altra lingua. Espediente, peraltro, che vanta modelli di riferimento di tutto rispetto, ad ognuno dei quali dedica un capitolo d’analisi specifico, Persiles y Sigmunda di Cervantes, Lettres persanes di Montesquieu, The castle of Otranto di Walpole, Der goldne Spiegel di Wieland, Manuscrit trouvé à Saragosse di Potocki, Die Gelehrtenrepublik di Schmidt e Se una notte d’inverno un viaggiatore di Calvino, ma primo fra tutti il Don Quijote di Cervantes.
Nella seconda categoria Hagedorn inserisce tutti quei testi in cui gli autori fanno riferimento alla traduzione come tema o problema, come fenomeno linguistico, sociale e culturale, insomma come si rifaccia «a la ‘realidad objetiva’ y la ‘problemática’ de la traducción» (Hagedorn, 2006: 13). Viene quindi utilizzata in questo caso una prospettiva «descriptiva, analítica, histórica o teórica» (Hagedorn, 2006: 13). Secondo Hagedorn questa categoria di testi si limita a catturare la ‘realidad objetiva’ ed è in qualche modo limitante in quanto la traduzione come fenomeno linguistico non viene utilizzata come prospettiva interpretativa, ma viene invece postulata la problematica teorica.
È interessante notare come nel terzo gruppo tracciato dallo studioso la traduzione diventa un elemento simbolico di riferimento per la caratterizzazione dei personaggi, quella che in altri termini potremmo chiamare ‘La novela del traductor’.
Per quanto riguarda il quarto gruppo, Hagedorn propone un elenco di tutta una serie di opere in cui si fa riferimento alla traduzione come motivo letterario-simbolico, ovvero che «remite, de manera simbólica, a las principales ideas y los grandes temas sociales, históricos, estéticos o filosóficos tratados en la obra en cuestión» (Hagedorn, 2006: 15). In questo senso la traduzione si trasforma in un punto di vista, una maniera di interpretare e di riflettere la realtà circostante. Si tratta di testi che utilizzano simbolicamente il fenomeno linguistico per parlare dell’uomo moderno e le problematiche relative alla visione del mondo, della conoscenza e della comunicazione.

Il tema trattato verrà approfondito nella seconda e terza parte dell’articolo che saranno pubblicate domani e dopodomani.

Autore dell’articolo:
Anna De Pari
Laurea magistrale in Letterature e traduzione interculturale
Traduttrice EN-ES>IT
Roma

Pochi giorni fa mi sono imbattuta in un brano estratto dal libro Growing up Feminist in a Muslim Land di Amira Nowaira, direttrice del Dipartimento di Lingua e Letteratura Inglese presso l’Università di Alessandria di Egitto, traduttrice di eminenti opere letterarie arabe, scrittrice e collaboratrice de The Guardian e Al Ahram Weekly. Il testo mi ha fatto molto riflettere su uno degli ingredienti fondamentali per una buona traduzione letteraria: l’amore verso la lettura. Che il traduttore letterario sia, in primis un lettore e, dunque, uno scrittore è cosa più che risaputa. Ma – a mio modesto avviso – la passione verso la lettura, la bramosia di leggere e leggere come caratteristica fisiologica del traduttore è spesso minimizzata dinanzi alla limitazione dell’attività di traduzione a semplice trasporto di un testo da una lingua all’altra.

Contrariamente a siffatta freddezza accademica, leggendo il brano sopramenzionato, rimango catturata dal modo in cui la scrittrice egiziana descrive la sua attitudine, al limite del maniacale, durante gli anni degli studi superiori e universitari, nel leggere qualsiasi cosa su cui si posava lo sguardo: dalle cartacce gettate per strada agli involucri della frutta e verdura usati dai negozianti per avvolgere gli alimenti. “Era come se il cervello andasse alla velocità della luce mentre ogni cosa intorno a me procedeva con la lentezza di una tartaruga”; pertanto, l’autrice si accostava alla lettura come se nei testi fosse contenuta la chiave per entrare in un mondo magico e misterioso, ben lontano dalla sua realtà ordinaria.

Questo brano mi ha molto stimolata e coinvolta emotivamente. Nell’intagliare con attenzione una frase o nella scelta di una singola parola all’interno di un contesto narrativo non può esserci spazio solo per la tecnica. Irrigare una buona metodologia con la passione per la lettura è per un traduttore letterario fondamentale perché come scrive Nowaira nel raccontare l’emozionante viaggio in due masterpiece della letteratura mondiale – la “Trilogia”di Nagib Mahfuz e “I Fratelli Karamazov” di Fedor Dostoevskij – “era come se una sorta di scrigno contenente ogni bene a me sconosciuto mi cascasse aperto tra le braccia conducendomi verso mondi di cui ignoravo l’esistenza”.

Autore dell’articolo:
Valentina Di Bennardo
Traduttrice arabo/inglese/francese – italiano
Palermo

Credo sia scelta coraggiosa e altruistica quella di coloro che decidono di dedicare la loro vita alla traduzione, un ambito stimolante e soddisfacente anche se di non facile raggiungimento. Il traduttore può infatti sentirsi soddisfatto del proprio operato, con il quale contribuisce alla circolazione della cultura: la gioia nel poter far conoscere un’opera scritta in una lingua straniera a tutti coloro che senza la traduzione non potrebbero mai usufruirne, è paragonabile al prendersi cura e preservare un’opera d’arte dal logorio del tempo per permetterle di essere ammirata non solo dai suoi contemporanei, ma ancor più dai posteri. Così anche un’opera scritta rimarrà come patrimonio di intere generazioni future, non solo per tutti coloro che parleranno la lingua originaria dello scrittore, ma anche di tutti quelli che parleranno la lingua in cui è stata tradotta. Tutto ciò permette inoltre la conoscenza di popoli e culture diverse dalla propria, grazie all’enorme quantità di testi circolanti, o più semplicemente di romanzi le cui storie generalmente rispecchiano le abitudini, gli usi e costumi del popolo a cui appartiene lo scrittore. Ed è per preservare la bellezza e l’originalità di un testo che il traduttore dovrebbe cercare di rimanere il più fedele possibile al testo di partenza, senza abbellimenti propri né tantomeno tagli di parti o traduzioni grossolane: è necessaria la ricerca del giusto equilibrio tra due lingue per far sì che lo scritto risulti specchio fedele dell’originale, sfruttando appieno le potenzialità della lingua di arrivo e ponendo particolare attenzione nella scelta dei termini più consoni che possano rispecchiare al meglio il significato originario del termine, senza per forza esserne gli equivalenti.

Colui che, grazie a impegno e capacità, riuscisse a raggiungere la meta tanto agognata troverebbe ad attenderlo al varco, non solo molte soddisfazioni, ma anche qualche delusione: aspetto frustrante di questo lavoro è il fatto che il nome del traduttore venga ignorato dalla maggior parte dei lettori, quasi come se il testo fosse stato scritto direttamente dall’autore in tutte le lingue esistenti o come se il testo fosse tradotto meccanicamente da un computer. La maggior parte dei lettori infatti, non si sofferma sul nome di colui o colei che ha tradotto il testo, ma semplicemente giudica l’opera in quanto scritta solamente dall’autore. Ma tutto ciò non deve scoraggiare dal continuare questa professione, perché è il solo ed unico modo affinché le informazioni e la cultura continuino ad essere a disposizione di tutti. Proprio per questo motivo, il traduttore deve sentirsi soddisfatto del proprio operato e prendere coscienza dell’importanza che riveste nella società globalizzata di oggi, in cui tutte le informazioni circolano da un paese all’altro con grande velocità, e altrettanto veloce deve quindi essere la “connessione” che permette questi passaggi di informazione: il traduttore, necessario e unico strumento di collegamento tra persone e culture diverse, è il tassello fondamentale del grande puzzle che è la cultura, e per questo deve sentirsi ripagato di tutte le fatiche e gli ostacoli che incontra quotidianamente sul suo cammino.

Autore dell’articolo:
Linda Grappi
Traduttrice free-lance EN-ES>IT
Castellarano (RE)

Ci si può chiedere quale sia il motivo per cui uno che si è laureato in Legge si mette a fare il traduttore; la ragione per la quale, giunto a metà del suo percorso universitario, scopre in sé una vena comunicativa che passa attraverso le lingue. Nel mio caso, l’aggettivo comunicativa ha decisamente senso, visto che il germogliare di questa passione ha avuto un doppio volto: da una parte, appunto, linguistico, e dall’altro letterario. E mi ritrovo oggi ad essere un libero professionista della parola, uno scrittore-traduttore. I due aspetti, in effetti, non si possono separare l’uno dall’altro. Lo stesso criterio che guida la scelta di un tema da trattare in un saggio o in un romanzo è quello che ispira il mio orientarmi nel mare magnum delle lingue con cui lavoro (inglese, spagnolo, francese e portoghese), che si tratti di traduzioni letterarie o di traduzioni tecniche (nel campo legale, commerciale, turistico e artistico). Si tratta comunque di dare una veste verbale a un flusso di energia che attraversa la mente e lo spirito di chi scrive o interpreta il pensiero di un altro autore.

La parola è uno strumento di individuazione, per dirla con Carl Gustav Jung, ossia una potente lente che ci permette di mettere a fuoco – appunto, scegliendo la parola giusta – il concetto o la percezione che si vuole evocare, attingendola dal pozzo del nostro essere per renderla testo. Ogni parola ha una sua vibrazione specifica. Owen Barfield, filosofo inglese amico di J.R.R. Tolkien e come lui membro del circolo degli Inklings, sosteneva che in origine le parole facessero tutt’uno con gli oggetti che rappresentavano, e poi, nel corso della storia, l’uso le avesse progressivamente allontanate da quella perfetta fusione, impoverendole. Compito dello scrittore, allora, come Tolkien stesso affermava, era quello di recuperare, attraverso una scelta sapiente delle parole, quell’unità originaria.
La parola giusta ci fa sempre provare una sensazione particolare: un ecco! di riconoscimento, che ci appaga come un bisogno soddisfatto. Perché scegliere le parole giuste è un bisogno intrinseco alla natura dell’uomo. Per questo sono convinto che il mestiere di traduttore e quello di scrittore – e dico di più, quelli di traduttore tecnico e traduttore letterario – facciano tutt’uno. Al di là dei diversi gradi di creatività (maggiore, certo, nell’attività scrittoria), della più spiccata esigenza di restare aderenti alla lettera del testo originario, nel caso delle traduzioni tecniche, e della maggior “aridità” di un testo giuridico o commerciale rispetto a un romanzo o ad un saggio particolarmente profondo, il bisogno di precisione linguistica che richiamano è esattamente lo stesso.

Nello scrivere si pone il problema di esprimere esattamente il mondo che si vuole evocare; nel tradurre un testo letterario si pone quello di interpretare lo stato d’animo o la situazione che l’autore intendeva suscitare, ma bisogna sempre andare a individuare la parola giusta. In una traduzione tecnica, quest’ultima esigenza è massima. Ma il meccanismo con cui si va a “pescare” i termini da usare passa attraverso gli stessi canali.
Forse è per questo che, nonostante la mia carriera di studente superiore, iniziata col liceo classico e proseguita con la facoltà di Legge, non ho mai pensato che il mio lavoro di oggi fosse in contraddizione con quel percorso. Laddove il latino, il greco e la filosofia mi hanno fornito gli schemi di riferimento e l’elasticità mentale per affrontare qualsiasi lingua moderna (studio tuttora il polacco), le materie giuridiche mi hanno dato il rigore di cui uno scrittore e un traduttore – e, ancor più, uno scrittore-traduttore – necessitano, nella loro attività di professionisti delle parole.
In fondo, scrivere, come anche tradurre – e qui uso consapevolmente la parola sbagliata –, è un po’ come jouer, “recitare”, in francese. È un “farsi tramiti” di qualcosa che va oltre noi.

Autore dell’articolo:
Giovanni Agnoloni
Scrittore e traduttore tecnico e letterario
(lingue: EN, ES, FR, PT)
Firenze

Nella traduzione delle opere letterarie non è raro osservare una tendenza verso l’uso smaccatamente normativo e persino retorico della lingua d’arrivo. Il desiderio di spogliare il testo da ogni ambiguità, di far piena luce su aspetti apparentemente oscuri, di smussarne gli spigoli, talvolta conduce il traduttore a intervenire massicciamente su di esso, truccandolo in modo pesante e facendogli indossare vestiti vistosi che, troppo frequentemente, trasformano quello che in origine era bellezza imperfetta ma autentica in una bellezza artefatta e innaturale.

La mano del traduttore agisce con particolare forza nel cambio di registro linguistico. Tra i vari livelli espressivi di una lingua, quello familiare o colloquiale è quello che ne fa le spese più di frequente. Contrariamente a ciò che avviene con le parole o le espressioni chiaramente volgari o dialettali, che di solito vengono scrupolosamente rispettate, le tiepide voci familiari vengono spesso rimpiazzate da espressioni appartenenti al più diffuso linguaggio standardizzato.
L’italiano presenta a questo proposito un chiaro svantaggio poiché tende a muoversi, in genere senza transizione, tra il registro neutro e quello volgare o chiaramente tabù.
Per questo motivo, sebbene armati delle migliori intenzioni, tutti i traduttori italiani prima o poi sperimentano la difficoltà nel trovare parole che comunichino la freschezza e la qualità della lingua orale senza alzare troppo il tono della comunicazione o senza appiattirne esageratamente i contenuti. Presi tra questi due fuochi, i traduttori tendono ad aggrapparsi ad un linguaggio standard che trasforma in dolce pianura l’accidentata morfologia dell’originale.

Le opere che hanno fatto la storia rimarranno immutate nei secoli. L’Iliade e l’Odissea di Omero, la Divina Commedia di Dante, l’Amleto di Shakespeare non hanno temuto lo scorrere del tempo e sono giunte ai giorni nostri esattamente così com’erano state scritte dai loro autori. Nonostante molte delle parole da essi usate non esistano più nelle lingue in cui essi le scrissero, nemmeno una lettera delle loro opere è stata cambiata dal peso dei secoli e possiamo prevedere con una certa sicurezza che nemmeno in futuro avverranno cambiamenti di sorta.

Questo però per quanto riguarda le opere in lingua originale. E le loro traduzioni? Può una traduzione essere così definitiva come l’originale? Che succede quando per tradurre una parola che non esisteva già più nella lingua d’origine il traduttore ha usato a suo tempo una parola che adesso non esiste più nella lingua di destinazione? Dovremmo forse far finta di nulla? E se invece la parola in questione continuasse ad essere utilizzata con frequenza nella lingua d’origine ma la parola usata per la traduzione trecento anni prima non fosse presente nemmeno nel più vecchio dei dizionari?

Talvolta gli ostacoli posti dagli sfasamenti cronologici vengono aggirati inserendo delle note esplicative. In questo modo però, se da un lato si riesce a preservare la sensazione di trovarsi di fronte a uno scritto arcaico, dall’altro si perde in chiarezza espressiva.
A nostro avviso, le traduzioni sono sempre espressione dell’epoca in cui sono state realizzate e, in quanto tali, necessitano di tanto in tanto di essere aggiornate, cioè di essere riviste e corrette, se non completamente rifatte. La questione, semmai, è stabilire quale sia il momento giusto per rifarle: quanto è lungo il periodo di validità di una traduzione?