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Sempre parlando dei mezzi di trasporto pubblico, l’električka è un treno elettrico che fece la sua comparsa nel 1926 e che fu introdotto a Mosca solo tre anni più tardi. La sua funzione è quella di collegare le zone periferiche urbane al centro della città, ed è stato tradotto con treno elettrico električka.
Per quanto riguarda ŽŽ è un živoj žurnal, ossia un live journal russo. La traduzione di questo termine è stata dunque žž, un live journal. Ho deciso di non tradurre direttamente con live journal per non far sbiadire l’atmosfera russa del romanzo.
Le abitazioni serija П­44Т sono state tradotte con serie di palazzine kruščeviane P-44T. Si tratta di una tipologia di palazzina russa di diciassette piani ciascuno dei quali ospita degli appartamenti. Generalmente hanno una pianta rettangolare e sembrano dei veri e propri monoliti di cemento. I primi modelli P 44T fecero la loro comparsa nell’URSS negli anni Settanta, per poi diffondersi esponenzialmente anche negli anni Novanta e nel 2000.

Un’altra espressione degna di nota, ricorrente nel romanzo e culturalmente connotata è lovlja tački, tradotto con farsi dare uno strappo. Letteralmente questa espressione significa “prendere un taxi al volo”, ma in realtà non si tratta di fermare legalmente un taxi e pagarne la corsa una volta giunti a destinazione. Si tratta bensì di mettersi sul ciglio della strada e alzando la mano attirare l’attenzione di un automobilista (nel caso si ritenesse che questo sia poco affidabile, si può con un cenno della mano indicargli di andarsene). L’improvvisato taxista accosta, e ci si mette d’accordo sulla destinazione e la tariffa stabilita in modo del tutto estemporaneo. In un primo momento si era pensato di tradurre con farsi dare un passaggio, ma questo implica a mio avviso una certa familiarità con la persona disposta ad accompagnarci nel luogo stabilito, oltre che ad essere meno colloquiale di farsi dare uno strappo.

Durante la traduzione ho incontrato anche dei termini (nomi di riviste, supermercati e festival cinematografici) che non erano necessariamente simboli della cultura russa o sovietica. Ma ancora una volta, per rendere chiaro al lettore di cosa si stesse parlando senza rinunciare al sapore culturale veicolato dalla parola nella lingua originale, ho deciso di riportare la traslitterazione seguita da una breve traduzione.
Termini come Russkoe Pivo, Vertolet, Russkij Avangard , Anekdoty e Strelka sono stati trascritti ed esplicitati.
Il sistema di traslitterazione adottato per la trascrizione dei caratteri cirillici è quello scientifico di Ettore Lo Gatto.

Autore dell’articolo:
Alessandra Sterzi
Traduttrice EN-RU>IT
Medole (MN)

Le difficoltà maggiori riscontrate durante la traduzione riguardano quei termini russi connotati culturalmente o di cui non esista un traducente esatto in italiano.
Per rendere i nomi delle vie, delle strade e di altri riferimenti spaziali ho deciso di scrivere in italiano solo l’indicazione del tipo di luogo, seguito dalla sua traslitterazione. Ad esempio Svjatoozerskaja ulica è stato tradotto con via Svjatoozerskaja, oppure Leningradskij prospekt è stato tradotto con corso Leningrad. In tutti questi casi si sono mantenute le desinenze della lingua originale, riportata al nominativo.

La stessa scelta traduttiva è stata applicata anche ai luoghi pubblici come le chiese, le cattedrali in cui il nome del luogo traslitterato era accompagnato dalla sua indicazione (ovviamente solo nel caso in cui fosse presente nel testo originale). Ricorrente nel romanzo, ad esempio, è chram Ioanna Vojna, tradotto con cattedrale di Ioann Vojna (ossia il nome proprio al nominativo maschile singolare).

Nel corso della traduzione ho trovato molti termini, più o meno connotati culturalmente, che non hanno un corrispettivo esatto nella lingua italiana. Questi termini sono: MKAD, maršrutka, električka, P-44T , ŽŽ e lovlja tački.
Al fine di conservare il sapore russo di queste parole, ho deciso di lasciarle nella forma originale dandone solo una brevissima spiegazione alla loro prima occorrenza. Non volevo lasciare il lettore completamente all’oscuro di ciò di cui si stava parlando (credo che una descrizione inserita come nota a pié di pagina avrebbe interrotto l’armonia narrativa)
MKAD è l’acronimo di Moskovskaja Kol’cevaja Avtomobil’naja Doroga, letteralmente l’anello viario automobilistico di Mosca. Fu aperta nel 1961, la MKAD ha otto corsie asfaltate che si estendono per 109 km esatti lungo i confini della città. Anche se non è un’autostrada, presenta svincoli verso le maggiori vie di comunicazione, pochi semafori e un limite di velocità di 100 km/h. Tra gli autisti, è conosciuta come “La strada della morte”, per via della poca illuminazione.
Per un lungo periodo, la MKAD ha svolto la funzione di limite amministrativo della città di Mosca, fino agli anni Ottanta, quando la capitale russa ha iniziato ad annettere il territorio circostante la cintura viaria. Per questi motivi non è paragonabile a nessuna tipologia di strada italiana. Per non perdere la sua connotazione culturale ho dunque tradotto con enorme cintura stradale MKAD. Ritengo che questa variante spieghi brevemente il significato dell’acronimo, dando anche l’idea delle sue dimensioni.

La maršrutka è un pulmino giallo che offre un servizio taxi collettivo all’interno della città di Mosca. Si tratta di pulmino di linea molto diffuso e usato dai moscoviti nei loro spostamenti urbani. Anche in questo caso ho deciso di limitarmi a traslitterare il temine facendolo seguire da una breve spiegazione, ossia pulmino taxi maršrutka.

La terza e ultima parte di questo articolo seguirà domani.

Autore dell’articolo:
Alessandra Sterzi
Traduttrice EN-RU>IT
Medole (MN)

Per la redazione della tesi di laurea magistrale ho tradotto in lingua italiana l’ultimo romanzo inedito “Posizione Orizzontale” dell’autore russo postmoderno Dmitrij Danilov. Con questo articolo, vorrei portare il mio lavoro di ricerca come esempio di alcune difficoltà che un traduttore letterario si trova ad affrontare davanti ad un lavoro che, a mio avviso, non può e non deve fermarsi alla mera trasposizione testuale da una lingua di partenza ad una lingua di arrivo. L’atto del tradurre implica delle dinamiche ben più complesse e profonde che filtrano dalla superficie formale dei segni a quella più sostanziale della semantica, della comprensione del senso delle parole, del contesto e della poetica di un autore.

L’opera originale presenta delle peculiarità stilistiche ben definite e ricorrenti che durante la traduzione si è volutamente deciso di rispettare nel modo maggiore possibile. L’intento è stato quello di rimanere aderenti al testo di partenza in tutti i suoi aspetti, sia dal punto di vista formale che contenutistico, nell’intento di rendere al lettore una versione del romanzo che rispecchiasse in modo fedele l’originale. “Posizione orizzontale” è ricco di realia ed elementi caratteristici della cultura sovietica e russa contemporanea. Talvolta, è stato difficile non lasciarsi tentare dall’addomesticamento di certi termini che, a mio giudizio, se lasciati nella loro forma originale, non sarebbero stati pienamente compresi dal lettore, ma questi casi sono molto limitati all’interno della traduzione. Detto ciò ritengo doveroso precisare che, a mio avviso, il fine della traduzione non sia quello di adattare un testo facendosi guidare dal principio della comprensibilità, bensì quello di cercare di riprodurre nel migliore dei modi il testo di partenza, anche se talvolta questo va a discapito della chiarezza contenutistica (spesso il testo originale è volutamente poco chiaro o lascia agio a più interpretazioni). Come sostiene Umberto Eco nel suo saggio sulla traduzione “Dire quasi la stessa cosa” qualsiasi traduzione perde inevitabilmente “qualcosa” dell’originale, e il traduttore deve essere consapevole di questo limite cercando comunque di rimanere sempre attinente al principio della verosimiglianza e della coerenza col testo di partenza. Creare una trasposizione esatta del testo di partenza è impossibile, ma si può cercare di riprodurre ”lo stesso effetto” stando il più vicini possibile all’originale.

Durante la traduzione del romanzo di Danilov, ho cercato di celare la mia presenza e i miei interventi, per dare ai destinatari della lettura una versione il più obiettiva e realistica possibile del romanzo russo. Ritengo che il traduttore debba fungere da “membrana osmotica” tra le due strutture portanti del processo creativo e ricettivo della lettura: l’autore e il lettore.
La funzione del traduttore è quella di intermediare senza intervenire, lasciar affluire le informazioni e le forme dell’opera, farle proprie, e restituirle fedelmente al lettore scremate di qualsiasi forma di soggettività (modifiche o interpretazioni del testo). L’etimologia stessa del termine “tradurre” (dal latino trans-ducere ossia portare dall’altra parte) racchiude in sé un elemento commutativo che il traduttore deve riuscire a gestire con cura, in modo ponderato e calibrato. In seguito a quanto premesso, ora illustrerò le mie strategie traduttive.

All’articolo che seguirà domani il compito di svelare queste scelte traduttive.

Autore dell’articolo:
Alessandra Sterzi
Traduttrice EN-RU>IT
Medole (MN)

Tornado a prendere in considerazione La traducción narrada: el recurso narrativo de la traducción ficticia, è inoltre significativo notare la presenza del Don Quijote in tutte e quattro le categorie proposte dallo studioso tedesco Hans Christian Hagedorn. Non dimentichiamo che il modello a cui ogni scrittore spagnolo si riferisce, è proprio il Don Quijote, che è denso di riflessioni metanarrative e traduttive. La traduzione nel Quijote è immessa a vari livelli e per questo motivo Hagedorn inserisce l’opera di Cervantes in tutte e quattro le categorie di riferimento delineate. La traduzione fittizia, con cui è costruito il romanzo rientra sia come storia e teoria della traduzione al suo interno, ma è messa in bocca anche ai personaggi interpreti e traduttori. Il Quijote «assume una rilevanza che pur oggetto di numerosi studi continua ad offrire spunti per ulteriori indagini» (Piras, 2010: 93). L’espediente narrativo più evidente è quello che Hagedorn chiama traducción ficticia, ovvero la storia viene presentata come una traduzione fatta da un morisco aljamiado (Piras, 2010: 95) di un’opera manoscritta precedente attribuita all’arabo Cide Hamedi Benengeli. Il che implica che l’opera sia nata in un’altra lingua e che, come afferma Piras: «Tutto il testo da cui si immagina di ricavare la materia del romanzo, altro non sia che una traduzione in spagnolo dello scartafaccio, o manoscritto, scritta dal ‘vero’ autore, l’arabo Cide Hamete Benengeli» (Piras, 2010: 95).

Partendo da questa constatazione, cioè che il romanzo sia costruito su una traduzione, il traduttologo Tomás Albadalejo sposta l’ottica interpretativa che è stata data finora dai critici letterari. Si è occupato di analizzare l’opera cervantina a partire dai tre tipi di traduzione individuate dal teorico russo Roman Jakobson: interlinguistica, intralinguistica e intersemiotica, affermando e individuando la presenza di tutte e tre le categorie all’interno del testo. Il morisco aljamiado non è solo nominato come traduttore della storia, ma entra a far parte del ventaglio dei personaggi a tutti gli effetti, e la sua ombra si proietta su tutto il testo, osserva Pina Rosa Piras in Traduzione come ricerca. Storia, teoria e analisi dei testi nella traduzione dallo spagnolo in italiano (2010). Il morisco non si esime dal dare giudizi sull’opera che sta traducendo e sui comportamenti e le scelte dell’autore. Le sue osservazioni lasciano presupporre una conoscenza profonda delle problematiche traduttive che tanto continuano ad affliggere i nostri tempi: «sin quitarles ni añadirles nada» e «prometió traducirlos bien y fielmente y con mucha brevedad» (Don Quijote, I, 9). A volte, però, il traduttore morisco decide di astenersi dal tradurre alcune parti, in altri casi esprime «da ‘interprete’ la sua opinione sul manoscritto che sta traducendo» (Piras, 2010: 96), lamentandosi di aver fra le mani una «historia tan seca y tan limitada como esta de don Quijote» (Don Quijote, II, 44), in altri ancora le riflessioni risultano significative proprio per la consapevolezza critica che dimostra: «Llegando a escribir el traductor desta historia este quinto capítulo, dice que le tiene por apócrifo, porque en él habla Sancho Panza con otro estilo del que se podía prometer de su corto ingenio, y dice cosas tan sutiles, que no tiene por posible que él las supiese; pero que no quiso dejar de traducirlo, por cumplir con lo que a su oficio debía» (Don Quijote, II,5).

Opinioni a proposito della traduzione sono espresse da vari personaggi. Opinioni e giudizi che possono più o meno discutibilmente essere attribuiti all’autore, ma che comunque fanno parte di una base culturale teorica ben presente nella mente di Cervantes: «Cervantes mette in bocca ad alcuni personaggi, e segnatamente al ‘curato’ in I,6 e a Chisciotte stesso in II, dove in entrambi i passi, si propende per la tesi dell’intraducibilità, nel caso della traduzione della poesia in particolare» (Piras, 2010: 93).
Ma quello che più ci interessa ai fini di questo lavoro è capire come la genialità di Cervantes abbia messo in discussione, con questi elementi narrativi, la nozione stessa di verità e oggettività. «Dispositivi che hanno posto in crisi l’autorità dei valori, i fondamenti della verità e persino le possibilità di conoscerla», scrive Pina Rosa Piras in La traduzione come ricerca, evidenziando il carattere labile della conoscenza e della percezione umana su cui Cervantes, da grande innovatore, ci propone di riflettere. Gli interrogativi del Quijote sono gli interrogativi della nostra modernità. Come afferma Hagedorn, la necessità di partire dal Quijote, risponde alla considerazione per cui la traducción narrada è «prácticamente ausente en la literatura clásica y medieval» (Hagedorn, 2006: 37). Il Quijote è considerato l’opera che segna l’inizio di una «tradición literaria en la cual la narrativa en prosa se erige en el medio representativo para reflejar la condición del hombre moderno» (Hagedorn, 2006: 37), ma soprattutto, sottolinea Hagedorn, «no es una casualidad que la primera referencia literaria importante al fenómeno de la traducción coincida con la de la primera novela considerada moderna» (Hagedorn, 2006: 37).

Se, per un verso, c’è stato un incremento dei ‘racconti di traduzione’ nell’ultimo ventennio, messo in evidenza da Lavieri, per altro verso, osservando l’elenco di opere sistematizzate da Hagedorn, notiamo che non si tratta di un fenomeno esclusivo del XX secolo. Ciò che cambia non è tanto la forma in cui viene trattato l’argomento, quanto il significato che gli viene dato all’interno della società moderna. Hagedorn sostiene che la traduzione si pone in relazione, appunto, alle problematiche legate all’uomo nella Edad Moderna, intesa non come XIX e XX secolo, ma come tutta l’epoca che va dal Rinascimento al ventesimo secolo in cui l’uomo occidentale definisce la propria individualità in un mondo secolarizzato in cui «El libre desarrollo personal, el conocimiento y la comunicación, en términos de igualdad, con los demás y con el mundo, se establecen como principales vías de orientación en la existencia del ser humano» (Hagedorn, 2006: 18).

Autore dell’articolo:
Anna De Pari
Laurea magistrale in Letterature e traduzione interculturale
Traduttrice EN-ES>IT
Roma

Nell’ambito degli studi in lingua italiana, il discorso sulla traduzione nella narrativa è stato portato avanti da Antonio Lavieri, docente di traduttologia presso l’Institut Supérieur d’Interprétation et de Traduction di Parigi e di linguistica francese nelle università di Bergamo, Bologna e Trento. La sua Translatio in fabula (2007), seppure successiva a quella di Hagedorn, si scontra anch’essa con la scarsità di materiale critico di riferimento. Nel 2007 l’argomento appare ancora poco studiato e in particolare Lavieri analizza il ruolo del personaggio-traduttore e dedica uno spazio particolare alle opere dell’argentino Jorge Luis Borges, della canadese di lingua francese Nicole Brossard e dello scrittore e critico marocchino di lingua francese Adbelkebir Khatibi. Anche in questo caso, quindi, l’approccio è di tipo comparatistico e il proposito è quello di «superare la discorsività argomentativa della teoria e la scrittura fizionale dei testi narrativi» (Lavieri, 2007:  8) e mettere in luce come la traduzione si presenti con un carattere di riflessione, o uno «spazio di riflessività», come lo chiama Jean-René Ladmiral, nella prefazione al testo di Lavieri (Lavieri, 2007: 11).
Probabilmente dopo che la traduzione ha subito il fascino «esercitato dal miraggio linguistico che ha infiammato gli animi negli anni dello strutturalismo, della semiologia, della narratologia» nasce «l’esigenza di una poetica della traduzione, e della letteratura, che si faccia luogo d’incontro del pensiero estetico e linguistico, di un’antropologia critica e interdisciplinare del tradurre che denunci le insufficienze della nostra tradizione, delle nostre pedagogie, al di là delle settorializzazioni disciplinari e delle ideologie che pervadono il mondo accademico e il comune senso del linguaggio » (Lavieri, 2007: 25).

La traduzione, perciò, trova nella letteratura una forma alternativa di rappresentazione delle sue problematiche complesse con il solo aiuto della ragione, ricalcando un po’ quello che è stato il percorso di narrativizzazione della storia, secondo il critico uruguaiano Fernando Ainsa. Problematizzare la traduzione all’interno della narrativa assume, perciò, a nostro parere, un valore simile a quello che è accaduto per la storia all’interno del romanzo. Fernando Ainsa nel suo saggio «La riscrittura della storia», riflette sulla capacità della narrativa a riempire le mancanze della storia ufficiale, fatta di grandi teorie e di grandi eroi. Molto spesso le finzioni della narrativa ricostruiscono una realtà più veritiera a partire dall’inconscio collettivo e dalle esperienze della gente comune. Forse, in qualche modo, anche la teoria della traduzione si è svincolata dal dogmatismo delle grandi produzioni saggistiche per lasciare spazio alla riflessione, a partire dalla attività pratica di un traduttore che fa delle sue problematiche e riflessioni elementi romanzati. «La traduzione è un operatore di riflessione» scrive Jean René Ladmiral nell’introduzione a Translatio in fabula «e la letteratura un mezzo per pensare la traduzione e ripensare la stessa letteratura» (Lavieri, 2007: 8). Si tratta quindi di un tipo di scrittura che opera una «convergenza inizialmente paradossale fra finzione e conoscenza, fra l’opera di finzione e il sapere all’opera» (Lavieri, 2007: 12), che nasce dalla consapevolezza che «la traduzione non poteva restare dominio esclusivo dei traduttologi» (Lavieri, 2007: 14). Questo innovativo punto di vista, è probabilmente frutto di una nuova concezione della narratività e del mondo funzionale: «La riflessione sul potere euristico della finzione, sulla finzionalità del sapere e sul contenuto cognitivo dell’arte e della letteratura si è sviluppata, da una parte, grazie agli studi di Paul Ricoeur sulla narratività del sapere e il potere euristico della finzione condotti in Temps et récit e a quelli di Michel de Certeau sul carattere performativo del racconto storico, frutto della crisi dello strutturalismo degli anni Sessanta e, dall’altra, grazie alle ricerche che fanno capo all’epistemologia delle scienze naturali che, proponendo una nouvelle alliance tra arte e scienza, estendono il modello finzionale alla scienza moderna e a tutti i sistemi simbolici» (Lavieri, 2007: 16).

Ecco allora come negli ultimi anni «filosofia, antropologia letteraria e, in alcuni casi, persino psicanalisi, psicologia e psichiatria, hanno visto nei mondi d’invenzione – e non solo in quelli letterari – la capacità di produrre un pensiero antropologico o terapeutico» (Lavieri, 2007: 14).
Lavieri è dell’opinione che la letteratura, al pari della saggistica, sia in grado di farsi portavoce delle problematiche traduttive.
A questo proposito si può aggiungere che Italo Calvino considera il saggio un tipo di scrittura che «va definendosi secondo questi modi della parzialità e della distanza: e che tali modi di approccio al mondo passino dal romanzo al saggio improntando i testi dell’uno e dell’altro di formule stilistiche fondamentalmente identiche, indica una continuità e circolarità di scrittura che approda alla coscienza del carattere autoriflessivo del testo letterario» (Patrizi, 2001, 135).
Lavieri parla di vero e proprio boom letterario che, nell’ultimo decennio, ha avuto il tema della traduzione e lo dimostra elencando una serie di opere, che saranno prese in considerazione.

La terza ed ultima parte dell’articolo verrà pubblicata domani.

Autore dell’articolo:
Anna De Pari
Laurea magistrale in Letterature e traduzione interculturale
Traduttrice EN-ES>IT
Roma

Questo lavoro si propone di prendere in considerazione i modi e le forme che la traduzione assume nel romanzo, a partire dal lavoro dello studioso contemporaneo Hans Christian Hagedorn. È La traducción narrada: el recurso narrativo de la traducción ficticia, pubblicazione della sua tesi di dottorato di Hegedorn presso l’Universidad Complutense di Madrid, a permetterci di analizzare in quale e quanti modi si è inserita la traduzione nella narrativa e quali siano le opere di riferimento da prendere come paragone.

Lo studioso afferma che nell’indagine delle relazioni fra il fenomeno linguistico e sociale della traduzione e la letteratura, si è da sempre privilegiato il punto di vista della traduzione e dei traduttori ed è stato trascurato l’approccio critico dal punto di vista letterario.
In effetti esistono solo pochi e sporadici tentativi di affrontare la traduzione come elemento narrativo; Hagedorn, invece, si ripropone di utilizzare una nuova ottica di studio e un nuovo metodo di lavoro. Se finora le domande guida per un’analisi di un testo sono state: «¿Qué es lo que ocurre cuando un traductor vierte un texto literario en otra lengua? ¿Cómo actúa la traducción sobre este texto? ¿Cómo lo interpreta, cómo lo reproduce y transforma?» (Hagedorn, 2006: 11), Hagedorn, al contrario, propone di partire da un’altra serie di domande, che invertono il punto di vista di partenza: «¿Qué es lo que ocurre cuando el autor de un texto literario alude al fenómeno de la traducción?¿Cómo refleja la literatura este fenomeno? Cómo lo interpreta, cómo lo retrata, cómo lo utiliza?» (Hagedorn, 2006: 11) e in particolare sceglie il romanzo come ambito di lavoro.

Per Hagedorn esistono varie forme di «traducción narrada», con diverse funzioni, e propone parametri per «establecer un inventario o muestrario amplio y representativo de obras» (Hagedorn, 2006: 19), come dicevamo, prendendo in considerazione una casistica occidentale in lingua tedesca, spagnola, francese, inglese e italiana. Adotta perciò un’ottica comparatistica, specificando oltretutto che si tratta di un approccio metodologico necessario, per comprendere come il fenomeno della rappresentazione letteraria della traduzione si sia inserito nella narrativa occidentale.

Abbiamo deciso di prendere in considerazione la classificazione che propone lo studioso tedesco, in quanto appare chiara e pratica, inoltre per ogni gruppo inoltre Hagedorn presenta una lista di opere letterarie inscrivibile nella categoria di riferimento.
Nella prima, quella della «traducción ficticia», fanno parte tutti quei testi che utilizzano come espediente narrativo la traduzione di un’ opera – fonte antecedente, ovvero tutte quelle opere in cui l’autore finge di aver tradotto un testo preesistente e la cui originalità sia legata a un’altra lingua. Espediente, peraltro, che vanta modelli di riferimento di tutto rispetto, ad ognuno dei quali dedica un capitolo d’analisi specifico, Persiles y Sigmunda di Cervantes, Lettres persanes di Montesquieu, The castle of Otranto di Walpole, Der goldne Spiegel di Wieland, Manuscrit trouvé à Saragosse di Potocki, Die Gelehrtenrepublik di Schmidt e Se una notte d’inverno un viaggiatore di Calvino, ma primo fra tutti il Don Quijote di Cervantes.
Nella seconda categoria Hagedorn inserisce tutti quei testi in cui gli autori fanno riferimento alla traduzione come tema o problema, come fenomeno linguistico, sociale e culturale, insomma come si rifaccia «a la ‘realidad objetiva’ y la ‘problemática’ de la traducción» (Hagedorn, 2006: 13). Viene quindi utilizzata in questo caso una prospettiva «descriptiva, analítica, histórica o teórica» (Hagedorn, 2006: 13). Secondo Hagedorn questa categoria di testi si limita a catturare la ‘realidad objetiva’ ed è in qualche modo limitante in quanto la traduzione come fenomeno linguistico non viene utilizzata come prospettiva interpretativa, ma viene invece postulata la problematica teorica.
È interessante notare come nel terzo gruppo tracciato dallo studioso la traduzione diventa un elemento simbolico di riferimento per la caratterizzazione dei personaggi, quella che in altri termini potremmo chiamare ‘La novela del traductor’.
Per quanto riguarda il quarto gruppo, Hagedorn propone un elenco di tutta una serie di opere in cui si fa riferimento alla traduzione come motivo letterario-simbolico, ovvero che «remite, de manera simbólica, a las principales ideas y los grandes temas sociales, históricos, estéticos o filosóficos tratados en la obra en cuestión» (Hagedorn, 2006: 15). In questo senso la traduzione si trasforma in un punto di vista, una maniera di interpretare e di riflettere la realtà circostante. Si tratta di testi che utilizzano simbolicamente il fenomeno linguistico per parlare dell’uomo moderno e le problematiche relative alla visione del mondo, della conoscenza e della comunicazione.

Il tema trattato verrà approfondito nella seconda e terza parte dell’articolo che saranno pubblicate domani e dopodomani.

Autore dell’articolo:
Anna De Pari
Laurea magistrale in Letterature e traduzione interculturale
Traduttrice EN-ES>IT
Roma

Pochi giorni fa mi sono imbattuta in un brano estratto dal libro Growing up Feminist in a Muslim Land di Amira Nowaira, direttrice del Dipartimento di Lingua e Letteratura Inglese presso l’Università di Alessandria di Egitto, traduttrice di eminenti opere letterarie arabe, scrittrice e collaboratrice de The Guardian e Al Ahram Weekly. Il testo mi ha fatto molto riflettere su uno degli ingredienti fondamentali per una buona traduzione letteraria: l’amore verso la lettura. Che il traduttore letterario sia, in primis un lettore e, dunque, uno scrittore è cosa più che risaputa. Ma – a mio modesto avviso – la passione verso la lettura, la bramosia di leggere e leggere come caratteristica fisiologica del traduttore è spesso minimizzata dinanzi alla limitazione dell’attività di traduzione a semplice trasporto di un testo da una lingua all’altra.

Contrariamente a siffatta freddezza accademica, leggendo il brano sopramenzionato, rimango catturata dal modo in cui la scrittrice egiziana descrive la sua attitudine, al limite del maniacale, durante gli anni degli studi superiori e universitari, nel leggere qualsiasi cosa su cui si posava lo sguardo: dalle cartacce gettate per strada agli involucri della frutta e verdura usati dai negozianti per avvolgere gli alimenti. “Era come se il cervello andasse alla velocità della luce mentre ogni cosa intorno a me procedeva con la lentezza di una tartaruga”; pertanto, l’autrice si accostava alla lettura come se nei testi fosse contenuta la chiave per entrare in un mondo magico e misterioso, ben lontano dalla sua realtà ordinaria.

Questo brano mi ha molto stimolata e coinvolta emotivamente. Nell’intagliare con attenzione una frase o nella scelta di una singola parola all’interno di un contesto narrativo non può esserci spazio solo per la tecnica. Irrigare una buona metodologia con la passione per la lettura è per un traduttore letterario fondamentale perché come scrive Nowaira nel raccontare l’emozionante viaggio in due masterpiece della letteratura mondiale – la “Trilogia”di Nagib Mahfuz e “I Fratelli Karamazov” di Fedor Dostoevskij – “era come se una sorta di scrigno contenente ogni bene a me sconosciuto mi cascasse aperto tra le braccia conducendomi verso mondi di cui ignoravo l’esistenza”.

Autore dell’articolo:
Valentina Di Bennardo
Traduttrice arabo/inglese/francese – italiano
Palermo

Credo sia scelta coraggiosa e altruistica quella di coloro che decidono di dedicare la loro vita alla traduzione, un ambito stimolante e soddisfacente anche se di non facile raggiungimento. Il traduttore può infatti sentirsi soddisfatto del proprio operato, con il quale contribuisce alla circolazione della cultura: la gioia nel poter far conoscere un’opera scritta in una lingua straniera a tutti coloro che senza la traduzione non potrebbero mai usufruirne, è paragonabile al prendersi cura e preservare un’opera d’arte dal logorio del tempo per permetterle di essere ammirata non solo dai suoi contemporanei, ma ancor più dai posteri. Così anche un’opera scritta rimarrà come patrimonio di intere generazioni future, non solo per tutti coloro che parleranno la lingua originaria dello scrittore, ma anche di tutti quelli che parleranno la lingua in cui è stata tradotta. Tutto ciò permette inoltre la conoscenza di popoli e culture diverse dalla propria, grazie all’enorme quantità di testi circolanti, o più semplicemente di romanzi le cui storie generalmente rispecchiano le abitudini, gli usi e costumi del popolo a cui appartiene lo scrittore. Ed è per preservare la bellezza e l’originalità di un testo che il traduttore dovrebbe cercare di rimanere il più fedele possibile al testo di partenza, senza abbellimenti propri né tantomeno tagli di parti o traduzioni grossolane: è necessaria la ricerca del giusto equilibrio tra due lingue per far sì che lo scritto risulti specchio fedele dell’originale, sfruttando appieno le potenzialità della lingua di arrivo e ponendo particolare attenzione nella scelta dei termini più consoni che possano rispecchiare al meglio il significato originario del termine, senza per forza esserne gli equivalenti.

Colui che, grazie a impegno e capacità, riuscisse a raggiungere la meta tanto agognata troverebbe ad attenderlo al varco, non solo molte soddisfazioni, ma anche qualche delusione: aspetto frustrante di questo lavoro è il fatto che il nome del traduttore venga ignorato dalla maggior parte dei lettori, quasi come se il testo fosse stato scritto direttamente dall’autore in tutte le lingue esistenti o come se il testo fosse tradotto meccanicamente da un computer. La maggior parte dei lettori infatti, non si sofferma sul nome di colui o colei che ha tradotto il testo, ma semplicemente giudica l’opera in quanto scritta solamente dall’autore. Ma tutto ciò non deve scoraggiare dal continuare questa professione, perché è il solo ed unico modo affinché le informazioni e la cultura continuino ad essere a disposizione di tutti. Proprio per questo motivo, il traduttore deve sentirsi soddisfatto del proprio operato e prendere coscienza dell’importanza che riveste nella società globalizzata di oggi, in cui tutte le informazioni circolano da un paese all’altro con grande velocità, e altrettanto veloce deve quindi essere la “connessione” che permette questi passaggi di informazione: il traduttore, necessario e unico strumento di collegamento tra persone e culture diverse, è il tassello fondamentale del grande puzzle che è la cultura, e per questo deve sentirsi ripagato di tutte le fatiche e gli ostacoli che incontra quotidianamente sul suo cammino.

Autore dell’articolo:
Linda Grappi
Traduttrice free-lance EN-ES>IT
Castellarano (RE)

Ci si può chiedere quale sia il motivo per cui uno che si è laureato in Legge si mette a fare il traduttore; la ragione per la quale, giunto a metà del suo percorso universitario, scopre in sé una vena comunicativa che passa attraverso le lingue. Nel mio caso, l’aggettivo comunicativa ha decisamente senso, visto che il germogliare di questa passione ha avuto un doppio volto: da una parte, appunto, linguistico, e dall’altro letterario. E mi ritrovo oggi ad essere un libero professionista della parola, uno scrittore-traduttore. I due aspetti, in effetti, non si possono separare l’uno dall’altro. Lo stesso criterio che guida la scelta di un tema da trattare in un saggio o in un romanzo è quello che ispira il mio orientarmi nel mare magnum delle lingue con cui lavoro (inglese, spagnolo, francese e portoghese), che si tratti di traduzioni letterarie o di traduzioni tecniche (nel campo legale, commerciale, turistico e artistico). Si tratta comunque di dare una veste verbale a un flusso di energia che attraversa la mente e lo spirito di chi scrive o interpreta il pensiero di un altro autore.

La parola è uno strumento di individuazione, per dirla con Carl Gustav Jung, ossia una potente lente che ci permette di mettere a fuoco – appunto, scegliendo la parola giusta – il concetto o la percezione che si vuole evocare, attingendola dal pozzo del nostro essere per renderla testo. Ogni parola ha una sua vibrazione specifica. Owen Barfield, filosofo inglese amico di J.R.R. Tolkien e come lui membro del circolo degli Inklings, sosteneva che in origine le parole facessero tutt’uno con gli oggetti che rappresentavano, e poi, nel corso della storia, l’uso le avesse progressivamente allontanate da quella perfetta fusione, impoverendole. Compito dello scrittore, allora, come Tolkien stesso affermava, era quello di recuperare, attraverso una scelta sapiente delle parole, quell’unità originaria.
La parola giusta ci fa sempre provare una sensazione particolare: un ecco! di riconoscimento, che ci appaga come un bisogno soddisfatto. Perché scegliere le parole giuste è un bisogno intrinseco alla natura dell’uomo. Per questo sono convinto che il mestiere di traduttore e quello di scrittore – e dico di più, quelli di traduttore tecnico e traduttore letterario – facciano tutt’uno. Al di là dei diversi gradi di creatività (maggiore, certo, nell’attività scrittoria), della più spiccata esigenza di restare aderenti alla lettera del testo originario, nel caso delle traduzioni tecniche, e della maggior “aridità” di un testo giuridico o commerciale rispetto a un romanzo o ad un saggio particolarmente profondo, il bisogno di precisione linguistica che richiamano è esattamente lo stesso.

Nello scrivere si pone il problema di esprimere esattamente il mondo che si vuole evocare; nel tradurre un testo letterario si pone quello di interpretare lo stato d’animo o la situazione che l’autore intendeva suscitare, ma bisogna sempre andare a individuare la parola giusta. In una traduzione tecnica, quest’ultima esigenza è massima. Ma il meccanismo con cui si va a “pescare” i termini da usare passa attraverso gli stessi canali.
Forse è per questo che, nonostante la mia carriera di studente superiore, iniziata col liceo classico e proseguita con la facoltà di Legge, non ho mai pensato che il mio lavoro di oggi fosse in contraddizione con quel percorso. Laddove il latino, il greco e la filosofia mi hanno fornito gli schemi di riferimento e l’elasticità mentale per affrontare qualsiasi lingua moderna (studio tuttora il polacco), le materie giuridiche mi hanno dato il rigore di cui uno scrittore e un traduttore – e, ancor più, uno scrittore-traduttore – necessitano, nella loro attività di professionisti delle parole.
In fondo, scrivere, come anche tradurre – e qui uso consapevolmente la parola sbagliata –, è un po’ come jouer, “recitare”, in francese. È un “farsi tramiti” di qualcosa che va oltre noi.

Autore dell’articolo:
Giovanni Agnoloni
Scrittore e traduttore tecnico e letterario
(lingue: EN, ES, FR, PT)
Firenze

Nella traduzione delle opere letterarie non è raro osservare una tendenza verso l’uso smaccatamente normativo e persino retorico della lingua d’arrivo. Il desiderio di spogliare il testo da ogni ambiguità, di far piena luce su aspetti apparentemente oscuri, di smussarne gli spigoli, talvolta conduce il traduttore a intervenire massicciamente su di esso, truccandolo in modo pesante e facendogli indossare vestiti vistosi che, troppo frequentemente, trasformano quello che in origine era bellezza imperfetta ma autentica in una bellezza artefatta e innaturale.

La mano del traduttore agisce con particolare forza nel cambio di registro linguistico. Tra i vari livelli espressivi di una lingua, quello familiare o colloquiale è quello che ne fa le spese più di frequente. Contrariamente a ciò che avviene con le parole o le espressioni chiaramente volgari o dialettali, che di solito vengono scrupolosamente rispettate, le tiepide voci familiari vengono spesso rimpiazzate da espressioni appartenenti al più diffuso linguaggio standardizzato.
L’italiano presenta a questo proposito un chiaro svantaggio poiché tende a muoversi, in genere senza transizione, tra il registro neutro e quello volgare o chiaramente tabù.
Per questo motivo, sebbene armati delle migliori intenzioni, tutti i traduttori italiani prima o poi sperimentano la difficoltà nel trovare parole che comunichino la freschezza e la qualità della lingua orale senza alzare troppo il tono della comunicazione o senza appiattirne esageratamente i contenuti. Presi tra questi due fuochi, i traduttori tendono ad aggrapparsi ad un linguaggio standard che trasforma in dolce pianura l’accidentata morfologia dell’originale.

Le opere che hanno fatto la storia rimarranno immutate nei secoli. L’Iliade e l’Odissea di Omero, la Divina Commedia di Dante, l’Amleto di Shakespeare non hanno temuto lo scorrere del tempo e sono giunte ai giorni nostri esattamente così com’erano state scritte dai loro autori. Nonostante molte delle parole da essi usate non esistano più nelle lingue in cui essi le scrissero, nemmeno una lettera delle loro opere è stata cambiata dal peso dei secoli e possiamo prevedere con una certa sicurezza che nemmeno in futuro avverranno cambiamenti di sorta.

Questo però per quanto riguarda le opere in lingua originale. E le loro traduzioni? Può una traduzione essere così definitiva come l’originale? Che succede quando per tradurre una parola che non esisteva già più nella lingua d’origine il traduttore ha usato a suo tempo una parola che adesso non esiste più nella lingua di destinazione? Dovremmo forse far finta di nulla? E se invece la parola in questione continuasse ad essere utilizzata con frequenza nella lingua d’origine ma la parola usata per la traduzione trecento anni prima non fosse presente nemmeno nel più vecchio dei dizionari?

Talvolta gli ostacoli posti dagli sfasamenti cronologici vengono aggirati inserendo delle note esplicative. In questo modo però, se da un lato si riesce a preservare la sensazione di trovarsi di fronte a uno scritto arcaico, dall’altro si perde in chiarezza espressiva.
A nostro avviso, le traduzioni sono sempre espressione dell’epoca in cui sono state realizzate e, in quanto tali, necessitano di tanto in tanto di essere aggiornate, cioè di essere riviste e corrette, se non completamente rifatte. La questione, semmai, è stabilire quale sia il momento giusto per rifarle: quanto è lungo il periodo di validità di una traduzione?

Se nella traduzione tecnica è accettabile che partecipino più traduttori al progetto (a patto di creare un glossario comune, a patto che il loro lavoro venga coordinato in ogni fase da un project manager e a patto che il lavoro venga sottoposto a scrupolosa revisione), lo stesso non può dirsi per la traduzione letteraria. Una delle regole auree di questa disciplina è che il progetto venga portato avanti da un solo traduttore.
Il motivo è evidente: trattandosi di un campo in cui l’intervento del traduttore è di fondamentale importanza, per assicurare l’omogeneità stilistica dell’opera e rispettarne le peculiarità è opportuno che sia solamente una persona ad occuparsi della traduzione.
Al contrario, un testo tecnico è molto più freddo, molto più impersonale, e può essere efficacemente tradotto a più mani, sempre che sussistano le condizioni enunciate all’inizio dell’articolo.

Nonostante la maggior parte degli operatori del settore condivida le nostre considerazioni, oggigiorno, la fretta e la cupidigia fanno sì che non sia un evento raro imbattersi in traduzioni letterarie in cui è evidente l’intervento di più mani. La regola aurea è divenuta all’improvviso obsoleta.
Come si è potuti arrivare a questo stato di cose? Chiunque operi nel settore editoriale sa bene che il traduttore è, in pratica, una sorta di autore del libro in una lingua diversa. Questo ruolo determinante porta con sé enormi responsabilità sia da parte del traduttore stesso sia della casa editrice che lo sceglie. In Italia esistono ottimi traduttori ed eccellenti case editrici ma le logiche di prezzo portate all’eccesso hanno prodotto un progressivo abbrutimento della qualità.

I prezzi che le case editrici offrono ai traduttori non sono cambiati molto nell’ultimo ventennio. Di tutti i professionisti della catena del libro, quelli che hanno beneficiato in misura minore della crescita della torta editoriale, sono stati proprio i traduttori.
Salvo qualche caso isolato di buoni traduttori remunerati adeguatamente o di buoni traduttori che, per attaccamento nei confronti del proprio lavoro, accettano compensi da fame o iniqui diritti di traduzione, i traduttori validi, in risposta a questo perdurante stato di cose, si sono spesso dirottati, seppur a malincuore, verso settori della traduzione più remunerativi.
La conseguenza di ciò è che le case editrici affidano i lavori ai traduttori che, per necessità, non possono proprio dire di no alle loro proposte. Inoltre, le esasperate tempistiche richieste dalla distribuzione, talvolta rendono necessario l’impiego contemporaneo di due o più traduttori, in qualche caso senza che venga pianificata neppure una revisione finale del lavoro svolto.
I risultati di queste scelte sono, purtroppo, sotto gli occhi di tutti.

In un saggio edito tempo fa, José Saramago difese strenuamente la traduzione sostenendo che “scrivere è tradurre e sempre lo sarà, sebbene in una lingua diversa, poiché, attraverso la scrittura, viene trasportata all’intelligenza del lettore una realtà che non è altro che una parte di quella di cui si era alimentato l’autore”.
Chi ha letto l’articolo di ieri obietterà che Saramago era un po’ di parte. Effettivamente, visto che aveva sposato una traduttrice, probabilmente un tantino di parte lo era per davvero.
Ad ogni modo, dato che la traduzione è perennemente oggetto di critica, se di tanto in tanto viene difesa da qualcuno che sta dall’altra parte della barricata, non facciamoci troppi problemi e accettiamo con gioia l’aiuto inaspettato.

Nel saggio Saramago fa una riflessione sull’opera dello scrittore, che trasporta e traduce ciò che “vive e sente”, anche se riconosce che, “nel profondo del nostro spirito”, esistono aspetti intraducibili, come ad esempio “l’emozione pura di un incontro o lo stupore per una scoperta”.
Allo stesso modo, anche il traduttore trasporta e traduce ciò che sente, pur non vivendo la stessa realtà dell’autore.
“L’opera di chi traduce consiste nel passare a un’altra lingua, normalmente la propria, ciò che nell’opera originale era stato già tradotto”, cioè la trasposizione su carta della percezione di una particolare realtà. Per Saramago, il testo originale “rappresenta una delle traduzioni possibili della realtà vissuta dall’autore”.
Secondo il celebre scrittore, entrambi i testi, il “cifrato” (cioè quello percepito dall’autore) e il “tradotto”, devono “inevitabilmente essere ambivalenti”.
“Il traduttore esegue un doppio lavoro di trasporto”: l’opera originale deve restare “intatta” affinché “rispetti allo stesso tempo il luogo dal quale viene e quello verso il quale si dirige”.

L’appoggio di questo grande autore ci mancherà senza dubbio.

L’articolo che avevamo programmato per oggi riguardava l’interpretariato nei servizi pubblici. Abbiamo però deciso di modificare il “palinsesto” per omaggiare José Saramago, scrittore portoghese premio Nobel per la Letteratura nel 1998, scomparso tre giorni fa all’età di 87 anni.

Tutti coloro che lavorano nel mondo della traduzione conoscono bene la celebre massima “traduttore, traditore”, barbaramente utilizzata (soprattutto nell’ambito della traduzione letteraria) per indicare come il traduttore, nel trasporre un testo da una lingua all’altra, inevitabilmente lo “tradisce” ovvero non riesce ad essergli completamente fedele.
Nell’articolo di oggi e in quello di domani parleremo invece di un idillio tra letteratura e traduzione, di un matrimonio perfettamente riuscito (è proprio il caso di dirlo), tra lo scrittore e il traduttore. Anzi, in questo caso sarebbe meglio dire tra lo scrittore e la sua traduttrice, visto che vogliamo parlare del matrimonio tra José Saramago e la sua traduttrice al castigliano, la giornalista spagnola Pilar del Río.

La storia d’amore tra José Saramago e Pilar del Río iniziò nel1986 quando la giornalista comprò a Siviglia una copia del libro “Memoriale del convento” e rimase impressionata dalla forza e dal coraggio di Blimunda, la protagonista femminile.
La futura moglie del famoso scrittore, che all’epoca lavorava nella redazione andalusa di TVE (Televisión Española), decise così di recarsi a Lisbona per intervistare Saramago. Due anni dopo erano sposati.
La coppia si era poi trasferita alle isole Canarie, precisamente a Lanzarote, dove Pilar ha lavorato, e tuttora lavora, come opinionista in un programma radiofonico con lo pseudonimo di…Blimunda.

Nessuno dubita che il lettore sia sufficientemente intelligente per rendersi conto che, se legge nella sua lingua un libro scritto da un autore con un nome straniero, generalmente è perché quel libro è stato tradotto. Tuttavia, siccome può darsi che non ci pensi affatto, crediamo sia dovere dell’editore informarlo in proposito. Il lettore, non solo ha diritto di sapere che sta leggendo un testo tradotto, ma anche come si chiama il traduttore, quali altri libri ha tradotto, e una serie di altri dati che, a nostro modo di vedere, sono indispensabili per scegliere una lettura o un’altra, poiché dalla bravura del traduttore dipende in gran parte il successo dello scrittore.

Rivelando al mondo l’identità (oltre che l’esistenza) del traduttore, e dandogli l’importanza che merita, il prodotto letterario nel suo complesso migliorerebbe, poiché, la responsabilizzazione derivante dalla maggior visibilità concessa al traduttore, sfocerebbe indubbiamente in traduzioni di qualità più alta.
Per questo motivo, non menzionare il traduttore o fare solo un breve accenno, a nostro avviso, oltre che un’ingiustizia, è anche un errore editoriale.

Ci siamo chiesti molte volte quali siano le ragioni per cui i libri che hanno avuto successo in lingua originale, non riescano poi a ottenere lo stesso risultato una volta tradotti in un’altra lingua.
Perché alcuni oltrepassano indenni le barriere linguistiche e culturali mentre altri, altrettanto prestigiosi e meritevoli, passano del tutto inosservati? Insomma, cos’è che permette a un’opera di “sfondare” sui mercati esteri?
La risposta, a nostro avviso, non ha niente a che vedere con la qualità delle traduzioni, poiché ve ne sono di ottime che non riscuotono affatto il successo che meriterebbero.

Lasciando da parte considerazioni di tipo congiunturale (come le mode letterarie o gli interessi editoriali del momento), un dato che richiama l’attenzione è che i libri tradotti che ottengono maggior successo, sono quelli che, per varie ragioni, appaiono più difficili da tradurre e di conseguenza da esportare.
In molti casi, il positivo recepimento da parte del mercato in cui è stata commercializzata la versione tradotta, avviene in contemporanea con il successo raggiunto in patria. In altri casi addirittura prima, per mezzo dell’opera di un traduttore entusiasta che regala la fama ad un autore fino ad allora semi-sconosciuto. È il caso di Franz Kafka, ad esempio.

Al contrario, altri autori che sembrano più vendibili all’estero poiché la loro prosa contiene meno specificità locali e le tematiche sono più generali, producono risultati di vendita assolutamente insoddisfacenti.
La risposta forse è che i libri “diversi” da quelli cui siamo abituati, solleticano maggiormente la nostra curiosità per l’ignoto, per l’esotico, o semplicemente per lo straniero. Gli altri libri invece, quelli che si avvicinano di più alle nostre abitudini, ci deludono con una somiglianza che non ci aspettavamo, propinandoci una minestra di cui conosciamo già il sapore.

Chi si occupa di traduzione letteraria, oltre a possedere tutti i requisiti per essere un buon traduttore, in genere ha qualcosa che i suoi colleghi specializzati in altri settori non hanno.
Oltre ad una cultura letteraria di rilievo, ha una spiccata capacità espressiva e soprattutto una grande sensibilità per la bellezza del testo. Altrimenti non sarebbe un traduttore letterario, penseranno giustamente i nostri lettori.
Quasi tutti i traduttori letterari traggono grande soddisfazione dal proprio lavoro poiché riescono a dare sfogo al proprio estro e alla propria creatività. Non potrebbero in alcun modo lavorare nel campo della traduzione tecnica. Prima di tradurre il manuale di un treno si farebbero investire dal treno costruito con quel manuale.

Tuttavia, alcuni traduttori letterari vivono la propria professione con frustrazione perché dentro di loro nascondono il desiderio di essere scrittori, non traduttori.
Nel tempo libero scrivono pagine e pagine di proprio pugno e, in cuor loro, vorrebbero che fossero quelle ad essere pubblicate, non quelle che hanno tradotto.
La condizione di scrittori mancati gli impedisce di godere appieno della bellezza del loro lavoro. Sentono come se la traduzione imprigionasse il dono che la natura ha regalato loro.
Talvolta si sente dire che anche certi editori e certi critici letterari siano scrittori frustrati.
Certo per menti così creative non deve essere affatto semplice creare per delega. Tuttavia, conoscendo l’insicurezza e l’eterna insoddisfazione che gli scrittori sentono nei confronti delle loro opere, forse è meglio continuare a tradurre…

La traduzione non è processo chiuso, definitivo e nemmeno il testo originale lo è.
Ogni epoca interpreta le opere letterarie a modo suo e le osserva con i suoi occhi, diversi da quella precedente e da quella seguente. Illustri colleghi sostengono che ogni generazione deve ritradurre i classici per attualizzarli. Ma fino a che punto è opportuno tradurre autori vissuti secoli fa sulla base del linguaggio moderno? Come suonerebbe una commedia di Goldoni se la depurassimo dalle espressioni dialettali della sua epoca e le trapiantassimo artificialmente il linguaggio colloquiale di oggi? Una schifezza, senza alcun dubbio.
Tuttavia, molti lettori traggono giovamento e sollievo da quest’opera di attualizzazione dei testi, poiché permette loro di capire meglio e di conseguenza godere maggiormente della lettura.

Alla luce di quanto detto, il traduttore che deve riadattare o tradurre autori del passato si trova a un bivio: una strada prevede l’utilizzo di un linguaggio moderno che lo conduce lontano dall’autore, l’altra prevede l’utilizzo di un linguaggio arcaico che lo porta lontano dal lettore.
Questa scelta risulta particolarmente delicata nella traduzione della poesia, giacché il linguaggio poetico è di per sé più astratto e letterario di quello della prosa. Pertanto, il traduttore, a nostro modo di vedere, dovrebbe riuscire a elaborare un linguaggio a metà tra l’antico e il moderno che, pur in presenza di qualche polverosa espressione ripescata nella soffitta della tradizione, permetta al lettore contemporaneo di godere dell’opera tradotta o adattata.
Nella scelta delle opere meritevoli di essere riadattate o ritradotte ciò che prevale è senza dubbio l’identificazione di un autore con il presente, e per questo motivo vengono tradotti quei libri le cui problematiche e i cui temi si adattano meglio alle nostre inquietudini, e vengono volutamente dimenticate nella soffitta opere che nella loro epoca hanno fatto furore ma che a noi dicono poco o niente…

Tra i tratti distintivi della poesia, la rima è quello che ha sopportato peggio il passare del tempo, soprattutto la rima baciata, la più caratteristica. La rima alternata invece ha saputo affrontare meglio il processo d’invecchiamento, e, di tanto in tanto, quasi inavvertitamente, la si nota in alcune poesie contemporanee.
Per il traduttore la rima è un ostacolo molto spesso quasi impossibile da superare, poiché per ottenerla è costretto ad allontanarsi troppo dall’originale. Questo è uno degli aspetti più controversi nell’ambito della traduzione della poesia, un topico molto frequente nelle discussioni fra traduttori professionisti.
Comunque, anche se la rima ha perso gran parte del suo fascino, alcuni illustri colleghi continuano a impegnarsi duramente per mantenerla nelle loro versioni, soprattutto quando si tratta di tradurre i grandi poeti del passato (come ad esempio Dante Alighieri e William Shakespeare tra i tanti che potremmo citare).

In qualche caso il risultato del lavoro dei nostri valorosi colleghi è piuttosto soddisfacente ma in qualche altro l’allontanamento dall’originale è davvero troppo marcato.
La traduzione di una poesia è inevitabilmente di per sé un atto creativo, ma quando il testo tradotto supera certi gradi di creatività, fa sì che una traduzione non sia più tale ma si trasformi in una reinvenzione.
Ciononostante la critica accoglie in modo quasi sempre positivo le traduzioni dei grandi poeti del passato ad opera dei grandi traduttori del presente. Secondo molti infatti, la traduzione della poesia soffre della medesima indefinitezza della poesia stessa nel senso che nessuno è in grado di stabilire dove inizia una e dove finisce l’altra.

I testi originali sono realtà immutabili, la cui essenza non si vede alterata dalla presenza (o assenza) delle traduzioni. Tuttavia, un testo originale non tradotto è come se fosse un prigioniero, un prigioniero incarcerato nella cella dei confini della lingua nella quale è stato scritto. E se un traduttore non gli concede la grazia, il prigioniero viene trasferito nel braccio della morte e sparisce per sempre sepolto dalla polvere dei secoli.
La traduzione lo può salvare, lo può tramandare ai posteri. Ciononostante, con troppa frequenza le traduzioni vengono viste come accidentali ed episodiche, e come tali destinate anch’esse alla morte, ad essere sostituite da altre una volta che abbiano assolto la funzione alla quale erano state destinate.

La tradizione religiosa occidentale ci ha trasmesso una serie di similitudini o metafore che possono essere applicate molto bene a questa distinzione così abituale tra originale e traduzione (sebbene sia giusto dire che con l’arrivo delle teorie poststrutturaliste tali concezioni oggigiorno non hanno più lo stesso vigore).
Poco importa che l’uomo fosse stato creato a immagine e somiglianza della figura divina, prima della quale non c’era nulla, solo oscurità. L’uomo è un essere mortale, per sua stessa natura imperfetto. La caduta dell’uomo, come sappiamo, ha avuto luogo per un eccesso di superbia e di cupidigia, però anche per ingratitudine.

Anche le traduzioni vengono create a immagine e somiglianza dei testi originali, ma i loro autori vengono quasi tutti espulsi dal paradiso, dal regno della gloria, perché rappresentano una minaccia per i veri “creatori”. I traduttori vengono così condannati a vivere un’esistenza terrena che ha poco a che vedere con quella celestiale, anzi, quel che è peggio, vengono condannati a vivere una vita limitata che serve solamente a guadagnarsi la condanna più terribile che si possa infliggere a un artista: l’oblio eterno. Sono solo alcuni gli eletti che raggiungono la grazia perpetua, molto spesso dopo aver scontato anni e anni di condanna in purgatorio, mentre tutti gli altri vengono irrimediabilmente condannati a scontare perennemente la pena nell’inferno della mediocrità e dell’anonimato.

Con una certa continuità, spesso in concomitanza con l’uscita della nuova traduzione di un’opera classica di una certa importanza, si sentono o si leggono commenti del tipo: “Questo Candide è migliore di quello di tizio”, “il nuovo Don Chisciotte” di caio è migliore di quello di sempronio”, ecc.

Quello di cui non si tiene conto, all’alba di questi semplicistici commenti, è in primo luogo che la traduzione più recente si avvale di tutte le traduzioni che l’hanno preceduta. Il traduttore conosce i difetti, gli errori, le critiche, gli applausi e gli elogi che hanno ricevuto le versioni precedenti e, nel produrre quella nuova, attualizza l’opera originale come se fosse la pagina di un sito web. Mentre compie questa operazione si trova in un punto d’osservazione privilegiato, è in piedi sopra alla catasta delle versioni precedenti. Per questo motivo è obbligato a vedere più lontano e più nitidamente.
Risulta perfettamente logico, pertanto, che il prodotto nuovo sia più pulito e più adatto alle esigenze del lettore moderno. Sarebbe assurdo che non fosse così, un editore non sperpererebbe il proprio denaro per una traduzione peggiore delle precedenti, deve per forza essere migliore.
Appaiono quindi tremendamente ingiusti e privi di significato i paragoni realizzati in astratto, al margine della storia, giustapponendo principi di traduzione e modelli di lingua diversi, dimenticando i costanti cambiamenti nei criteri guida della critica letteraria e, soprattutto, dimenticando i mutamenti delle condizioni materiali in cui si sono realizzate le varie versioni.

I traduttori sono esploratori che visitano un territorio remoto e tornano in patria con una cartina di quei luoghi da loro stessi tracciata.
I lettori desiderano viaggiare e, per orientarsi, scelgono la cartina più adeguata alle loro necessità nell’ambito della cartografia esistente. Poiché preferiscono la precisione e la modernità, normalmente scelgono l’ultima, anche se le vecchie carte hanno su di loro un certo fascino.
Le traduzioni e le cartine si assomigliano, entrambe riflettono il mondo ed entrambe riflettono i loro creatori e la cultura che li accompagna.

La letteratura non potrebbe esistere senza la traduzione. O meglio, potrebbe esistere ma si limiterebbe alla diffusione a livello nazionale e non potrebbe raggiungere le masse. Questo è tanto più vero quanto la lingua utilizzata dallo scrittore è scarsamente diffusa, come ad esempio il ceco e l’albanese. Anche il tedesco, seppur parlato da circa 100 milioni di persone, almeno da un punto di vista letterario, rientra tra le lingue “minoritarie” poiché viene parlato solo in Germania, in Austria e in poche altre zone, quasi tutte del vecchio continente.

Gli autori che scrivono in lingue minoritarie sanno bene che il loro successo dipende in gran parte dalle traduzioni delle loro opere e pertanto alcuni di loro si preoccupano di seguire il processo di traduzione in modo speciale.
Günter Grass ad esempio, ogni volta che scrive un libro, si riunisce coi suoi traduttori e spiega loro tutto ciò che ritiene necessario per una miglior comprensione del testo. Ismail Kadaré segue da vicino il percorso dei suoi traduttori e dà loro frequenti suggerimenti. Milán Kundera, a un certo punto della sua vita, stanco di assistere impassibile ai disastri che alcuni traduttori combinavano con le traduzioni delle sue opere, decise di occuparsene personalmente.

Egli conosceva benissimo la lingua francese. Arrivò ad identificarsi talmente tanto con essa che, mentre scriveva “L’insostenibile leggerezza dell’essere” pensava più al suo traduttore francese che ai suoi lettori cechi. Seguì così da vicino il processo di traduzione che finì per non trovare differenza alcuna tra l’originale e la versione tradotta. Permise persino che in qualche lingua l’opera venisse tradotta a partire dalla versione in francese.

L’alliterazione è una figura retorica che si ottiene dalla ripetizione di una consonante in più parole che compongono la frase o il verso di una poesia.
Solo chi ha esperienza con la scrittura sa che la maggior parte delle alliterazioni nasce spontaneamente. Scatta qualcosa nella mente creativa dello scrittore che permette di legare le parole in modo foneticamente armonioso.
La poesia utilizza l’alliterazione più che altri generi letterari. È strettamente imparentata con la rima, e con essa collabora affinché il lettore si ricordi più facilmente i versi. La sua funzione è però più ampia e più profonda. Regala alla poesia una melodia interna difficilmente ottenibile percorrendo altre strade.

Il traduttore di poesie incontra moltissime difficoltà nel suo cammino. Una di queste ad esempio è costituita dai giochi di parole. Tuttavia, con un po’ di abilità e tanta pazienza l’ostacolo può essere superato.
L’alliterazione è qualcosa di più di un semplice ostacolo. Per le sue stesse caratteristiche, è uno dei candidati più quotati per la vittoria finale del premio “bestia nera del traduttore di poesia”.
Chi riesce a tradurre un’alliterazione in un’altra lingua mantenendo la stessa forza dell’originale può davvero considerarsi un traduttore coi fiocchi.

Sono poche le volte in cui ci imbattiamo in traduzioni davvero riuscite come nell’esempio seguente.
Il primo verso di una poesia molto conosciuta di Dylan Thomas recita: “The force that through the green fuse drives the flower…”. In esso troviamo tre parole (force, fuse e flower) che, pur collocate a breve distanza l’una dall’altra, producono un’alliterazione dolce, che non disturba, che quasi non si nota. Per pura coincidenza, in italiano abbiamo due parole perfette per tradurre force e flower, che sono “forza” e “fiore”. Si potrebbe pensare di aver già ottenuto l’effetto desiderato ma manca precisamente la parola centrale che permette all’alliterazione di mantenersi in vita con tutta la sua forza.
Alcuni colleghi hanno tradotto la parola fuse con “stelo”, altri (a nostro giudizio meno correttamente) con “miccia”. A questo punto il dilemma è se accontentarsi di una traduzione sicuramente buona ma che comunque non rende appieno l’effetto dell’alliterazione oppure cercare un’alternativa meno corretta da un punto di vista terminologico ma che renda bene tale effetto.
A nostro avviso un buon compromesso è rappresentato dalla parola “fusto”, che, sebbene sia più indicata per piante di una certa grandezza, non stona troppo a livello di significato e rende benissimo l’alliterazione. In questo modo, con l’aiuto della fortuna, otteniamo: “La forza che attraverso il verde fusto sospinge il fiore…”.

Un nostro collega ci ha raccontato di recente un simpatico aneddoto che gli è capitato alcuni anni fa mentre stava partecipando alla presentazione di un libro del quale egli era traduttore ufficiale.
In uno dei momenti di relax, l’autrice del libro, presente alla cerimonia, lo avvicinò per salutarlo e sorridendo gli disse: “Spero tu non abbia fatto come la mia traduttrice inglese!”.
Il nostro collega, non capendo a cosa si riferisse, chiese maggiori spiegazioni e la scrittrice gli raccontò quello che le era successo pochi giorni prima.

Dovendo fare un viaggio piuttosto lungo in treno, aveva pensato di passare il tempo leggendo un libro e, poiché aveva in casa molti libri in attesa di lettura, decise di prendere uno di essi.
Una volta accomodatasi in carrozza si rese però conto che il libro che aveva preso era uno dei suoi libri tradotti in inglese. Vista la sua buona padronanza della lingua decise comunque di dargli un’occhiata.
Prima di iniziare a leggerlo si mise a sfogliarlo curiosamente e quasi subito notò la presenza di un capitolo che non le suonava familiare. Si mise a leggerlo e constatò che il linguaggio utilizzato era molto buono e lo stile di scrittura molto simile al suo. In altre parole non stonava con il resto del libro e anche un occhio attento non si sarebbe reso facilmente conto che quel capitolo non lo aveva scritto lei. Di questo era sicurissima ma appena scese dal treno si recò alla libreria della stazione per comprare il libro nella sua versione originale. Effettivamente, il capitolo che non le risultava familiare non era nel suo romanzo.
Al suo ritorno a casa, telefonò immediatamente alla traduttrice. Di fronte alla rabbia della scrittrice la laconica giustificazione della traduttrice fu (in inglese ovviamente): “Sa, la mia vera passione non è la traduzione ma la scrittura, però non mi pubblicano mai niente, così metto sempre qualche mia pagina nelle traduzioni dei libri che eseguo”.

Questo simpatico aneddoto (l’autrice non sarà molto d’accordo con l’uso di questo aggettivo) non fa altro che confermare l’idea che la maggior parte dei traduttori di narrativa siano in realtà scrittori mancati. Nel nostro racconto la nostra poco professionale traduttrice inglese non ha saputo resistere alla tentazione di fare letteratura propria mentre traduceva un’opera altrui. Pur sorridendo nel pensare a questa bislacca traduttrice “abusiva”, riteniamo l’episodio gravissimo. Già veniamo accusati di “tradire” l’originale anche quando facciamo un ottimo lavoro, figuriamoci se il tradimento lo perpetriamo deliberatamente…

La traduzione è stata a lungo considerata come un palliativo per lenire in qualche misura il dolore provocato da una comunicazione difficoltosa tra persone appartenenti a comunità linguistiche diverse. Una sorta di “disinfettante” di pessima qualità che provoca un forte bruciore sulla ferita, un modo per ricordarci l’imperfezione della nostra natura.
Il dolore era ancor più forte al momento di dover tradurre le opere letterarie del passato, in particolare le grandi opere canonizzate come capolavori. Ciò ha portato a ricorrenti e indiscriminati confronti tra gli originali e le loro traduzioni nell’ottica di verificare in modo fiscale in quale misura gli uni si distanziassero dalle altre e scoprire che inevitabilmente vi erano state delle perdite nel doloroso trasferimento interlinguistico.
Questa prospettiva, nella sua forma aprioristica di considerare qualitativamente superiore l’originale alla traduzione, nascondeva un significativo paradosso. Alle opere letterarie dei grandi maestri del passato, che in teoria, proprio per la loro grandezza, dovevano essere indicate come modelli degni di imitazione, veniva conferita un’aura di inimitabilità e irripetibilità.

Ogni sistema letterario sviluppa nel corso della sua esistenza cambiamenti culturali, linguistici, ecc. che determinano la necessità di fornire al lettore revisioni delle precedenti versioni tradotte, che si adattino ideologicamente ed esteticamente all’epoca in cui egli vive. Tali cambiamenti possono avvenire anche piuttosto frequentemente e ciò fa sì che la vita di una traduzione sia piuttosto limitata. In molti casi, lo stigma di opere secondarie è stato applicato a delle ottime traduzioni proprio a causa della loro scarsa longevità.

In generale, il titolo di “originale”, come suggerisce la parola stessa, viene attribuito ad una forma di espressione particolare ed esclusiva di un determinato autore. Di fatto, si tratta comunque di una copia della realtà o della realtà da lui immaginata, e non potrà mai sentirsi liberata dal peso dell’intertestualità.
La traduzione, tuttavia, in passato è stata vista in modo ancor più spregiativo, come la copia di una copia, una mera imitazione, una patacca.
A questo proposito, vale la pena notare che, se è innegabile che la traduzione costituisca la riproduzione di un originale (il cui unico merito a volte è peraltro solo quello di essere il suo predecessore nel tempo), non per questo si debbono fare delle discriminazioni a favore dell’uno o dell’altra, poiché, come osserva E.Etkind “di carattere riproduttivo sono tutte le arti dello spettacolo, siano quelle del pianista, dell’attore, dello scenografo, ecc.” (tratto da: “Un art en crise: Essai de poétique de la traduction littéraire“)

Leopoldo García-Alas y Ureña, insigne scrittore spagnolo del secolo scorso noto con lo pseudonimo di “Clarin”, sosteneva che uno dei sintomi del fermento letterario che pervade un paese in un certo periodo, è l’opera di assimilazione della letteratura straniera da parte dei più eminenti scrittori nazionali.
Sappiamo tutti che questo è vero, così come uno dei sintomi dell’importanza di una lingua è la frequenza con la quale viene tradotta, tanto dai più eminenti scrittori quanto dai più umili traduttori professionisti.

Clarin scrive questo già nel 1885, per denunciare la comparsa sulla scena letteraria degli scrittori-traduttori, “che traducono tutto dal francese e che non sono né artisti né conoscono il francese e neppure il castigliano”.
Ora sappiamo che molte delle loro traduzioni, anche se entusiaste, effettivamente non furono sempre buone, però solo per il fatto di essere state eseguite da insigni scrittori, erano in un certo qual modo considerate intoccabili.
Nessuno metteva in discussione che Gérard de Nerval non conoscesse il tedesco quando tradusse il” Faust” di Goethe. Nessuno dubitava che le traduzioni fatte da Baudelaire e Unamuno delle opere rispettivamente di Edgar Allan Poe e Shakespeare non fossero ben fatte, e nessuno osava criticare le traduzioni in francese delle opere di Dickens fatte da Pérez Galdós.
Il traduttore professionista invece, a dispetto delle sue capacità sicuramente maggiori rispetto a uno scrittore (seppur famoso), era spesso il triste bersaglio su cui i critici amavano sparare….

In Italia si traduce (per nostra fortuna!), di tutto.
In quest’articolo non ci soffermeremo sulla qualità delle traduzioni: questo è un altro tema, ed ha a che fare, purtroppo in maniera troppo frequente, con il magro stipendio dei traduttori. La questione che ci preme sottolineare in questa sede, è l’effetto estetico causato dalla continua lettura di traduzioni, il tipo di cultura letteraria che quest’abitudine ormai consolidata, quasi in modo impercettibile, sta inevitabilmente creando.
Quando leggiamo un romanzo tradotto (della poesia meglio non parlare!), non stiamo leggendo un testo scritto in una “lingua letteraria”, ma nella lingua neutra della traduzione.
Per quanto zelante e brillante sia stato il traduttore, il testo che leggiamo è scritto in una lingua morta o quasi.

Con questo non vogliamo certo dire che non si debbano leggere testi tradotti (che ne sarebbe di noi!), ma che bisogna farlo sapendo che saremo molto probabilmente in grado di cogliere la dimensione narrativa dell’opera nel suo complesso ma non la lingua letteraria. È come vedere la foto in bianco e nero di un quadro a colori, manca la sostanza…

La stragrande maggioranza dei percorsi di studio riguardanti la traduzione e l’interpretariato, all’interno e all’esterno delle nostre frontiere, non lascia alcuno spiraglio o comunque prevede pochissimo spazio per l’insegnamento e la pratica della traduzione letteraria, nemmeno come tappa per il successivo passaggio ad altri tipi di traduzione.
Gli studenti giungono in tal modo alla traduzione giuridica, economica, tecnica, giornalistica, scientifica o qualunque essa sia, dopo aver ricevuto solo un’infarinatura in traduzione generale.

Testi neutri, senza grosse difficoltà terminologiche o fraseologiche specifiche che, a nostro giudizio, non possono preparare nel modo migliore gli studenti a quello che poi sarà il mondo della traduzione specializzata, ovvero il probabile ambito della loro professione futura.
A nostro modo di vedere, non si può insegnare a tradurre senza trasmettere una minima sensibilità linguistica, senza stimolare il gusto, non solo per la forma corretta, ma anche, ed in particolare, per la comunicazione sfumata, modulata e ricca.
Un gusto che non può in alcun modo nascere se abortito dallo studio di una lingua neutra senza né ricchezza, né sfumature, né musica, né ritmo…

Per tradurre poesie bisogna essere, a nostro giudizio, anche un po’ poeti. E per essere dei buoni traduttori di poesie probabilmente non basta essere solo un po’ poeti, è necessario essere dei buoni poeti!
La domanda è: si può essere buoni traduttori e allo stesso tempo pessimi poeti, o viceversa?

Cominciamo la nostra riflessione partendo dalla figura del poeta.
Ogni autore per arrivare ad essere conosciuto e diventare un poeta di successo avrà sicuramente letto molte poesie di altri autori sia per un fatto prettamente culturale, sia per passione, sia per trarre l’ispirazione necessaria per la propria arte. Quasi sicuramente in molti casi avrà preferito leggere le poesie in lingua originale poiché, per evidenti ragioni, anche una traduzione di ottimo livello non riesce a rendere come l’originale. Da questo se ne deduce che la padronanza linguistica del poeta lettore di poesie in lingua straniera sarà molto probabilmente piuttosto buona, in certi casi tale da metterlo in grado di tradurre egli stesso le sue poesie o le poesie altrui.
Per questo motivo vi è un consenso piuttosto generalizzato sul fatto che l’autore riconosciuto come buon poeta, debba per forza essere anche un buon traduttore, mentre al buon traduttore non necessariamente viene riconosciuto il titolo di buon poeta.
Questo probabilmente è in parte vero per quanto riguarda il traduttore poiché se avesse davvero il talento per diventare un poeta famoso non concentrerebbe i suoi sforzi a tradurre le opere altrui ma dedicherebbe la sua vita alla propria vena artistica. Tuttavia, un traduttore colto, preparato e con una grande passione per la poesia, pur in assenza del necessario talento per sfondare come poeta, può sicuramente ottenere grande successo come traduttore di poesie.

Ciò detto, a nostro modo di vedere, non si può neppure generalizzare sulle capacità dei poeti come traduttori.
Molti poeti hanno tradotto qualcosa nella loro vita, magari anche in modo brillante, però questo non presuppone che debbano essere considerati traduttori professionisti. Per poter esserlo bisogna aver avuto una produzione più o meno continua ed in ogni caso piuttosto cospicua.
Almeno nella poesia contemporanea è invece piuttosto raro trovare la figura del poeta traduttore. Solo di recente si è assistito ad una certa attività di traduzione da parte di alcuni poeti.
Sarebbe stupendo se in futuro potessimo contare su un numero sempre crescente di poeti che desiderino mettere le loro doti oltre che al servizio della propria carriera anche a disposizione dell’intera comunità letteraria traducendo opere di altri autori degne di essere lette.

Buona parte della letteratura contemporanea e soprattutto quella che, ripudiando il mito romantico dell’ispirazione, concepisce la scrittura non tanto come un atto d’espressione (dell’io e del mondo), ma soprattutto come un atto di produzione la cui materia prima è il linguaggio, riapre radicalizzandole buona parte delle vecchie domande riguardo alla traduzione: conviene tradurre la forma o il significato? La mano del traduttore deve essere sempre visibile per il lettore? Si deve prestare maggiore attenzione alla lingua d’arrivo o a quella di partenza?

Per rendere più chiara la nostra esposizione proponiamo un paio di esempi tratti dall’opera di Raymond Roussel e di Georges Perec, la prima agli albori della modernità e la seconda al suo apogeo.
Entrambe le opere sono gustosi piatti per il traduttore, poiché, con i problemi di traduzione che sollevano, lo portano a interrogarsi sul suo status e sul senso del suo lavoro, presentando come escludenti decisioni che normalmente è solito negoziare.
Ad esempio, in quale direzione deve orientare il suo lavoro dinanzi ai racconti di Roussel che si aprono e si chiudono con una frase molto simile ma con due significati completamente diversi?
Traducendo Le vol des petits pavillons come “Il furto delle piccole bandiere” e Le vol des petits papillons come “Il volo delle piccole farfalle” traduciamo in modo sicuramente corretto ma non rendiamo affatto il gioco di parole dell’autore.
O ancora, di fronte al romanzo di Perec La Disparition, 300 pagine scritte senza la lettera “e” (la vocale più frequente della lingua francese), il traduttore deve rispettare il lipogramma ed essere coerente con le conseguenze che questa decisione comporta?